חולמים שהורגים, או שנהרגים. האם תתעוררי בעוד שעה?

במציאות מזויפת, כמו זו שברומא הפאשיסטית, כשאין אפשרות או טעם לפעול לשינוי הדברים, מעדיפים גיבוריה של מרגריט יורסנאר להתכרבל במעטה עבה של חלומות

אמוץ גלעדי
מעבר לטוקבקיםכתוב תגובה
הדפיסו כתבה
אמוץ גלעדי

מעות של חלום, מאת מרגריט יורסנאר, תירגמה מצרפתית סביונה מאנה, הוצאת מחברות לספרות, 2010, 141 עמודים

באחד ממכתמיו הידועים ביותר מספר הפילוסוף הסיני צ'ואנג-טסה, בן המאה הרביעית לפנה"ס, על חלום שבו ראה את עצמו כפרפר: "פעם חלם צ'ואנג-טסה שהוא פרפר המתעופף ברפרוף כנפיים, שמח ועושה מה שלבו חפץ. הוא לא ידע שהוא צ'ואנג-טסה. לפתע הקיץ משנתו ומצא את עצמו צ'ואנג-טסה שאין לטעות בו. שוב לא ידע אם הוא פרפר בחלומו של צ'ואנג-טסה, או צ'ואנג-טסה בחלומו של פרפר" (תירגם מסינית יואל הופמן).

המציאות והחלום המעורבבים זה בזה לבלי הפרד, המשתקפים זה בזה לאינסוף, הוא גם מצבם הקיומי של גיבורי היצירה "מעות של חלום", מאת הסופרת הצרפתייה מרגריט יורסנאר (שם עט של מרגריט דה קרייאנקור, 1903-1987). הללו חיים ברומא תחת המשטר הפאשיסטי, דהיינו במציאות חברתית ופוליטית מזויפת, העשויה סיסמאות שקריות, טקסים מנופחים ומוסכמות נבובות; הם חיים בעיר אפרורית ועגמומית, שאיבדה כמעט כל זכר לעברה הנשגב וההירואי. את הריק הזה ממלאת דמותו של הרודן, המרחפת תמיד ברקע: בנאומיו המתלהמים ובסיסמאותיו על עוצמתה של האומה, גדולתה ותפארתה, מספק אליל מודרני זה אופיום להמונים ומפיק קתרזיס מן הסבל נעדר ההוד של חיי הכרך המודרניים.

יורסנאר החלה בכתיבת "מעות של חלום" ב-1932, באחד מביקוריה הרבים באיטליה (גירסה ראשונה של היצירה פורסמה ב-1934, וגירסתה הסופית ראתה אור רק לאחר 25 שנה, בעקבות שינויים נרחבים שערכה הסופרת בטקסט). רומא הפאשיסטית, כפי שמתארת אותה יורסנאר, מתאפיינת בדכדוך העמוק של המודרנה, בעצבות משמימה ובנאלית - ב"ספלין" (מלה אנגלית שפירושה "מלנכוליה"), כפי שכינה זאת שארל בודלר. זו עיר שנפלה קורבן לקידמה ברוטאלית ולאופנה מנכרת, המשרה בכל תוגה סתמית. וכך, בחנות התמרוקים של ג'וליו לוביזי, "חלונות הראווה, שהיו נתונים פעם במסגרות עץ צנועות, עוטרו עתה בלוחות שיש המזכירים מצבות בבית עלמין" (עמ' 25); וג'וליו עצמו, בורגני בעל וילה בפאתי רומא ורעיה הממררת את חייו, מגלם היטב את הספלין של האדם המודרני, בצאתו מחנותו "בראש מורכן, שקוע בתוך עצבות כה בנאלית שלא היתה נוגעת ככל הנראה ללבו של איש (...) עלוב נפש מוטרד ככל האחרים" (עמ' 26-27).

התמרוקן המהוגן, כמו הרופא אלסנדרו סארטה וכמו דידה, מוכרת הפרחים הזקנה, מסכין עם המצב הפוליטי והחברתי הקיים. מתוך תועלתנות, הערצה או תמימות, הם מקבלים את שלטונו של הרודן ואינם רואים כל צורך, אפשרות או טעם לפעול לשינוי הדברים. תחת זאת מעדיפים גיבוריה של יורסנאר להתכרבל במעטה עבה של חלומות: כל אחד מהם בורא לעצמו אשליה משלו, מראית עין של יופי, של אושר או של מהוגנות. אך דא עקא, במעגל הקסמים שבין מציאות השווא של המשטר לבין אשליית המציאות של הדמויות, הופכים החיים לחול טובעני, שרק לכאורה הוא מוצק ולמעשה שוקעים בו עוד ועוד.

החלומות מתגלים כחרב פיפיות של ממש, שכן גיבורי היצירה חווים דרך קבע את מה שזיגמונד פרויד הגדיר כתחושת ה"מאוים" (- (unheimlich תחושה שהדברים הידועים והמוכרים ביותר לובשים צביון זר ומוזר. אכן, בריות אלו, ששוב אינן מצליחות להבדיל בין מציאות לאשליה, חושפות תסמינים מובהקים של ה"מאוים" הפרוידיאני, כגון התפצלות ה"אני": כך למשל במקרה של השחקנית אנג'ולה פידס, המגלמת דמות של פאם פאטל נחשקת בסרטי הרפתקאות זולים, וחשה כיצד דמותה הקולנועית נהפכת לכפילה, לרוח רפאים של אנג'ולה ה"אמיתית" - לערפד המוצץ את דמה.

כך גם במקרה של לינה קיארי הענייה, המתפרנסת בדוחק מאתנן מאהביה: לאחר הביקור אצל דוקטור סארטה וקבלת הבשורה על הגידול בשד ועל הכריתה הצפויה לה (בשורה המצטיירת בעיניה כמעין סירוס, ואף כגזר דין מוות של ממש), בבואתה הנשקפת אליה מחלון הראווה של חנות התמרוקים נראית לה פתאום זרה, למרות פריטי הלבוש המוכרים: "הנעליים המעוותות מהליכה היו אמנם נעליה שלה, המעיל שנקנה במבצע בחנות אופנתית היה המעיל שלה, גם הכובע הקטן החדש היה שלה (...) אבל היא לא זיהתה את דמותה. הפנים שראתה לא

היו פניה של לינה קיארי שכבר היתה שייכת לעבר, אלא פניה העתידיים של לינה קיארי, המנושלת בעצב מכל נכסיה ובאה בשערי מחוזות ממורקים היטב, סטריליים, ספוחי פורמלין וכלורופורם הנושקים לגבולו הקר של המוות" (עמ' 22-23).

כפי שהראה פרויד בנוגע לנובלה "איש החול" מאת את"א הופמן, מצבו של הגיבור, נתנאל, שאינו יודע אם היצורים הניצבים לפניו חיים או לא, הוא גילוי מובהק של ה"מאוים". זה בדיוק מצבה של לינה, מה גם שרוח הרפאים הנגלית לה היא השתקפותה שלה; וכדי לשוב לעשתונותיה, לנוכח בבואתה המתעתעת, נזקקת לינה לאשליות האיפור: בעזרת השפתון האדום היא עוטה מסכה של חושניות בריאה וחיונית, מסכה ההופכת בן רגע לפנים עצמם: תחילה נמתחות שפתיה המצובעות לכדי "חיוך מעושה (...) ואט-אט, מאולץ ככל שהיה, הוא הפך לחיוך כן: היא חייכה לנוכח חיוכה" (עמ' 24).

כה יעילה פעולתן של האשליות הללו, עד כי הן הופכות לחלק בל יינתק ממציאות קיומם של הגיבורים: האשליה מפעפעת אל תוך כל תחומי הווייתו של ה"אני", אל ההוויה שמן השפה ולחוץ אך גם אל ההוויה שלפני ולפנים - אל דמותם הפומבית של הגיבורים וגם אל מעמקי נפשם. הפער בין חיצוניותם לפנימיותם מצטמצם בהדרגה, עד כי הם נדמים למריונטות במחזה בובות גרוטסקי. לרגעים הם עצמם תופשים את מצבם התיאטרלי, הטרגי-קומי, וכמעט מפקפקים בהיותם בריות בשר ודם. עולמם, כדברי ז'ק במחזה "כטוב בעיניכם" מאת שייקספיר, הוא במה: "כל העולם הוא / במה, כל הגברים והנשים / רק שחקנים. יש להם יציאות / ויש כניסות, וכל איש בימיו - / הוא משחק שלל תפקידים שונים" (תירגם מאנגלית דורי פרנס).

התיאטרליות המודגשת ב"מעות של חלום" ניכרת היטב באפיזודות שבהן מתעמתות שתי דמויות המגלמות תפקידים מנוגדים. כך למשל בעימות בין שתי הנשים הנאבקות על לבו של קרלו סטבו, הסופר החתרן שהוגלה למושבת עונשין: ג'ובאנה לוביזי, הרעיה הבורגנית, ומרצ'לה ארדיאטי, הידידה האנרכיסטית. כל אחת מהן מגלמת תפקיד סטריאוטיפי, בעל שיח ומחוות משלו, ואפילו כאשר הן מחליפות לרגע תפקידים נעשה הדבר באופן סכמטי למדי: "הבורגנית התבטאה כמו אשת רחוב, ואשת העם דיברה כמו על בימה" (עמ' 62). אמנם, יורסנאר מקפידה לשוות קמצוץ אירוניה לתמונות הדרמטיות הללו, אם באמצעות אחת הנפשות הפועלות ואם באמצעות המספר; וכך, בעיצומו של מאבק האיתנים בין שתי הנשים, מציין המספר בסוגריים ש"השנאה היא התשוקה התיאטרלית מכולן" (עמ' 62).

אם כן, לפנינו עולם שכולו מראית עין: הנשים המתאפרות מול המראה בחנות התמרוקים של ג'וליו לוביזי נראות כ"שחקניות שמשננות שוב ושוב תפקיד על הבימה" (עמ' 25); והמתפללים בכנסייה שאליה נכנס התמרוקן בערב (יותר כבורגני טוב מאשר כנוצרי טוב), "חזרו במקהלה אחר מלות המזמורים בלי לנסות אפילו להבין את פשרן, כשהם מרוכזים כל כולם בביצוע תרגילי הקול הנשנים" (עמ' 32).

לעומת זה, מרצ'לה ארדיאטי, המשליכה את נפשה מנגד בניסיון להתנקש ברודן, פועלת במטרה לחולל שינוי קיצוני במציאות ובתוך כך לקרוע את כל צעיפי האשליה העוטפים אותה. בעיניה, ניתוץ האליל אינו רק נקמה על עוולותיו ופשעיו, אלא גם הסיכוי היחיד - והאפסי - לבאר את החולי המכרסם בחברה כולה. שהרי, כפי שבעבר גילם המלך את הסמכות שניתנה לו מידי האל, מגלמת כעת דמותו המיסטית של הרודן - שהיא מסתורית וערטילאית, ובה בעת נוכחת בכל מקום - את עולם השקרים הפאשיסטי. את תוכניתה האובדנית רוקמת מרצ'לה גם כמפלט, כבריחה מעולם האשליות אל המציאות היחידה שעוד נראית איתנה: המוות.

ובכל זאת, יש מי שמפקפק גם בממשותו של המוות: מאסימו, אנרכיסט וסוכן כפול, העוטה על פרצופו מסכות כה רבות, עד כי המונולוגים הפנימיים והחיצוניים שלו אינם אלא פקעת דחוסה של תעתועים. הוא מנסה להניא את מרצ'לה ממזימתה בטענה שה"ממשי" אינו נגיש לאדם ושכל פעולה, ולו הקיצונית ביותר, נידונה להילכד בקורי העכביש של ה"חלום": "חולמים שהורגים, או שנהרגים (...) האם תתעוררי בעוד שעה? האם תביני שאי אפשר להרוג, שאי אפשר למות?" (עמ' 82).

המציאות שזורה באינספור רובדי אשליה, וכל מסכה הנשמטת חושפת תחתיה מסכה אחרת, אומרת לנו יורסנאר לכל אורך "מעות של חלום", שזכה לתרגומה העברי הקולח של סביונה מאנה. ואולי אפשר להסתפק, כדי לחוש זאת, במכתמו של צ'ואנג-טסה על חלום הפרפר, או לחלופין ב"העצים", אחד הפרגמנטים הנפלאים של פרנץ קפקא: "שכן דומים אנו לגזעי עצים בשלג. למראית עין מוצבים הם על פני חלקת השלג, ובדחיפה קלה ניתן להזיזם. לא. אי אפשר לעשות זאת, משום שהם אחוזים היטב באדמה. אך ראה, גם זה אינו אלא למראית עין" (תירגם מגרמנית דן מירון).

תגיות:

תגובות

משלוח תגובה מהווה הסכמה לתנאי השימוש של אתר הארץ