אוליבר טוויסט זה אני

הניידות החברתית לא היתה בעיני צ'רלס דיקנס שאלה חברתית תיאורטית, ועל אוליבר טוויסט הוא לא כתב בניסיון לחקור את ה"אחר". הרומאן הגדול הזה נכתב מתוך תשוקה אוטוביוגרפית לתקן את חייו

גליה בנזימן
שתפו בפייסבוק
שתפו כתבה במיילשליחת הכתבה באימייל
שתפו כתבה במיילשליחת הכתבה באימייל
מעבר לטוקבקיםכתוב תגובה
הדפיסו כתבה
גליה בנזימן

אוליבר טוויסט, מאת צ'רלס דיקנס, תירגמו לעברית שהם סמיט ואמנון כץ, הוצאת אוקיינוס-מודן, 2010, 532 עמודים

הרפתקאותיו של אוליבר טוויסט, או: התקדמותו של ילד הקהילה, מאת צ'רלס דיקנס, תירגם לעברית טל לאופר, הוצאת אלכסנדריה, 2009, 456 עמודים

אף-על-פי ש"אוליבר טוויסט - עלייתו של נער הקהילה" אינו נחשב לפסגת יצירתו של צ'רלס דיקנס (1812-1870), הוא מוסיף להיות אחד מספריו האהובים ומעורר עדיין גם רוב עניין בקרב החוקרים. הרומאן הזה החל להתפרסם בהמשכים ב"בנטלי מגזין" ב-1837, תוך כדי כתיבת חלקיו האחרונים של הרומאן הראשון, האפיזודי, "כתבי מועדון פיקוויק".

"אוליבר טוויסט" היה היצירה הראשונה בשפה האנגלית שהציבה במרכזה דמות של ילד: ילד הנשאר ילד עד לסוף הסיפור, שלא כמו "תום ג'ונס" של הנרי פילדינג (1749), למשל, ואפילו לא כמו דמויות הילדים המאוחרות יותר של דיקנס עצמו - ב"דייוויד קופרפילד", "תקוות גדולות" או "Bleak House" - המתארים בחלקיהם הראשונים תודעה של ילד או ילדה אך מלווים אותם אל תוך גדילתם. אולי משום כך הוא נתפש לעתים קרובות כרומאן לבני הנעורים; אך כמו מכלול יצירתו של דיקנס, ועם כל הכבוד לבני הנעורים, יש בו הרבה מעבר לכך. אף כי רומאנים מאוחרים יותר של דיקנס הם בעלי עומק ספרותי, פסיכולוגי ורעיוני רב יותר, גם למבוגרים משכילים ואנינים כדאי מאוד לקרוא את "אוליבר טוויסט" - בעיקר בתרגומם המעולה של שהם סמיט ואמנון כץ.

שתי גירסאות עבריות מלאות של "אוליבר טוויסט" יצאו לאור בתקופה האחרונה, כמעט במקביל. תרגומם של סמיט וכץ עולה באופן ניכר על זה של לאופר. בתיווכם, דובר דיקנס עברית עשירה, רבת רבדים וקולחת, וחשוב מכל - הוא מצחיק ושנון להפליא בכל משפט ומשפט שלו, ובאופן מפתיע דומה מאוד באיכותו למקור. סמיט וכץ מדלגים בקלילות על פני תהומות הסרבול והכבדות המאיימים לשאוב אל תוכם תרגומים לעברית של דיקנס, על התחביר ועל אוצר המלים הווירטואוזיים, הנפתלים והחד-פעמיים שלו, אימתו של כל מתרגם. גם ההקדמה של סמיט וכץ חיננית ביותר, אם כי הטענה המופיעה בה, כאילו שכרו של דיקנס שולם לפי מספר המלים שכתב, אינה נכונה. זו טעות נפוצה, שהשתרשה. כמה טעויות נוספות מופיעות באחרית הדבר של השניים, הסוקרת את הביוגרפיה של דיקנס. נשאלת שוב השאלה הטרחנית, היכן היה העורך?

שאלה מהותית יותר היא אילו דברים עלול להחמיץ קהל היעד-לכאורה של הספר, אותה קבוצה הטרוגנית שמו"לים ויחצ"נים מתייגים כ"בני הנעורים". תגובה ששמעתי באחרונה מפי קורא בן 11 בעל אינטליגנציה גבוהה מן הממוצע, שמיהר לנטוש את הספר אחרי עמודיו הראשונים, היתה שדיקנס "חופר" (זו מלה בעברית עדכנית, שהוראתה: מאריך בדיבורו, מכביר פרטים, נודניק). הייתכן? יורשה לי אפוא להניח שאחת הסגולות שאולי קשה עדיין להעריך בגיל 11 היא אירוניה - האירוניה הדיקנסית הדקה, המעורבת להפליא בביקורת חברתית מושחזת. שהרי אותם עמודים ראשונים, בלתי נשכחים, של הספר מציגים באופן משעשע ונורא כל כך את סצינת הולדתו של גיבור הרומאן אל תוך עולמם עכור אדי האלכוהול ותאוות הבצע של שמשי כנסייה גסי רוח, מיילדות שידיהן מלוכלכות ומוסדות קהילה מסואבים.

"עובדה היא", כותב דיקנס בעמודים אלה, "כי נדרש מאמץ כביר לדרבן את היילוד ליטול על עצמו את מלאכת הנשימה - טורח מעיק אך חיוני לקיומנו הבסיסי. זמן מה היה שרוע מתנשם לאט ובכבדות על מצעו הסמרטוטי, תלוי ומתנדנד בין העולם הזה לעולם הבא אחריו - עם נטייה ברורה לזה האחרון. אילו היה אוליבר, בפרק זמן קצר זה, מוקף בסבתות דאגניות, בדודות חרדתיות, באחיות מנוסות וברופאים מלומדים, אין שמץ של ספק שהיה מת מיד. מאחר שהמיילדים היו זקנה מעורפלת משתייה מופרזת ששימשה כאחות לעת מצוא, ואותו רופא מקומי, שעשה את המוטל עליו ותו לא, נאלצו אוליבר והטבע להילחם זה בזה עד חורמה. התנהלו כמה קרבות וזו תוצאתם: אוליבר נשם, התעטש, וכך בישר ברחבי בית המחסה על קיומו כעול חדש על צוואר הקהילה" (סמיט-כץ, עמ' 13-14).

הסרקאזם הנפלא של תיאור זה - ושל שאר תיאורי ילדותו של אוליבר הגווע ברעב במשך תשע שנים בבית המחסה, עד שהוא מעז לבקש "עוד" ומיד מוצע למסירה בתוספת חמישה פאונד - עלול לרחף מעל ראשיהם של הקוראים הצעירים (אם כי יש להדגיש, כדי לתקן את הרושם שנוצר, כי התגלו גם ילדים בני זמננו שנהנו מן הספר). להערכת הרקע הריאליסטי של הרומאן, שבבסיסו הביקורת של דיקנס על חוק העניים של 1834, דרושה הבנה כלשהי של מדיניות ה"רווחה" האכזרית של בריטניה באותן שנים (העשור הבא עתיד היה להתכנות "שנות הארבעים הרעבות"). המדיניות הזאת צימצמה במתכוון את מידת הסיוע הקהילתי לעניים לממדים מגוחכים. החוק החדש הוביל למצב שבו בחרו לא מעט מן העניים חסרי הבית לקפוא למוות ברחוב, צעד שהצטייר בעיניהם כעדיף על פני הצפיפות, ההשפלה והגוויעה האטית ברעב שציפו להם בבית המחסה של הקהילה. להבנה מלאה יותר של הסאטירה ברומאן הזה, כמו גם ביצירות מאוחרות ורדיקליות עוד יותר של דיקנס, לא יזיק גם ידע מסוים על תורת התועלתנות של ג'רמי בנת'אם, שהשפעתה הנוראה על המדיניות הכלכלית-החברתית בבריטניה באותן שנים היתה עצומה.

לצד יכולת הכתיבה המופלאה וההומור העילאי, מה שמוסיף עומק ועניין לביקורת החברתית והכלכלית הזאת של דיקנס הוא דווקא חוסר העקביות שלה. במהלך הרומאן הולך דיקנס ומספק (כנראה בלי משים) אישורים רבים יותר ויותר לסדר החברתי הקיים, שלו הוא לועג כל כך. לא רק מבחינה אידיאולוגית יש כאן חוסר עקביות, אלא גם מבחינה צורנית-ספרותית. ודומה שיש קשר בין שני מישורים אלה של חוסר עקביות.

מבחינה צורנית ניכרת ב"אוליבר טוויסט" עמימות ז'אנרית: לצד הריאליזם החברתי הנוקב, המדויק, ועם זאת המועצם לממדים סאטיריים וגרוטסקיים, מתגלה אט-אט סיפורו העגום של היתום המסכן, שהכל מתנכלים לו, כפנטסיה מארץ האגדות. אוליבר הוא ילד-סינדרלה מבית המחסה, הנגאל מביבי השופכין של מעמד הפועלים ומוצנח, מעשה קסם, אל תוך מצעיה החמימים והרכים של הבורגנות הלונדונית האמידה. הנס הזה מתרחש הודות לסדרת פעלולים עלילתיים מופרכים (קנוניה אכזרית, צוואה שהושמדה, אחים חורגים במסווה), שסבירותם דומה פחות או יותר לזו של המרכבה העשויה דלעת מסיפורה של השפחה שהיתה לנסיכה.

מרגע ש"אוליבר טוויסט" נהפך לאגדה מודרנית, זוכים בהדרגה גם המנוולים הריאליסטים המתנכלים ליתום הקטן למעמד של כוחות אופל מטאפיסיים כמעט. אוליבר נגאל, והפתרון המשמח של מצוקתו כמו משכיח את המציאות העגומה של תנאי החיים האיומים שחושף דיקנס לפני קוראיו, בני המעמד הבינוני. התגלית שאוליבר אינו בן-אשפתות "סתם" אלא קורבן של טעות בזיהוי - בהיותו לאמיתו של דבר בן להורים מן המעמד הבינוני-הגבוה - ממתנת באופן דרמטי את עוצמתו החתרנית של הספר: שהרי עצם ההתעניינות בקבצן הצעיר ובגורלו ואפיונו כטוב לב והגון אינם יכולים עוד להצטייר ככפירה נועזת בסטריאוטיפים הבריטיים מאז, שלפיהם העניים הם גזע נחות מבחינה אינטלקטואלית ומוסרית, מעין מין נפרד מבחינה ביולוגית. אוליבר הוא מקסים, נאה, חינני ודובר אנגלית משובחת, אף שלא קיבל שום חינוך, חווה התעללות והזנחה נוראה ושמע רק אנגלית קלוקלת בעשור הראשון לחייו. העובדה שהוא בן למעמד שונה מכפי שחשבו מספקת הסבר מהותני

נוח לעובדה התמוהה שאוליבר כה שונה מן הסטריאוטיפ.

בתשתית סיפורו של אוליבר מצויה אותה כמיהה אוניברסלית, שפרויד עתיד היה לנסחה כעבור כמה עשורים ולהעניק לה את השם family romance (1909): אותה כמיהה שיתברר כי הוריך הבינוניים, הבלתי מרשימים, אינם באמת הוריך; שכן אתה עצמך נסיך או בן אצולה שנגנב מערש ינקותו הנעלה והוגלה לבית מאמץ. המפגש בין הפנטסיה הזאת לבין הריאליזם הנוקב של ייצוג הקונפליקט המעמדי ברומאן המוקדם הזה של דיקנס הוא מרתק. שהרי אם מחילים את הפנטסיה על עני בן-בלי-שם כמו אוליבר העלוב, נוצרת עמימות סביב החלוקה המעמדית הנוקשה, שהיתה כה מהותית לתפישה העצמית של כל בריטי, מכל מעמד שהוא, במאה ה-19. שמא אין החלוקה הזאת קשיחה וברורה כל כך? מהו "באמת" מעמדו החברתי של אוליבר? האם מעמד הוא תוצר של תורשה גנטית וירושה כלכלית, או שהוא עשוי להשתנות מתוקף הנסיבות?

הפנטסיה של "אוליבר טוויסט", על כל השאלות שהיא מעוררת, מרכזית ליצירתו של דיקנס, גם אם ביצירות מאוחרות יותר אינה גלויה כל כך. על כן מעניין ללכת לאחור ולקרוא לצד "אוליבר טוויסט" רשימות שפירסם דיקנס הצעיר יותר, כעיתונאי ובעל טור באמצע שנות השלושים, תחת שם העט בוז (Boz). השם הזה, אגב, היה שאול: היה זה כינויו של אחיו הצעיר של הסופר, ששם החיבה שלו בקרב בני המשפחה היה מוזס (על שם משה רבנו), אך בהיותו מצונן הפך עצמו פעם ל"בוזס", וקוצר אחר כך, תמידית, ל"בוז".

ברשימה על מנקי ארובות וריקודיהם בפסטיבל האביב, רשימה שכותרתה "אחד במאי", מתאר בוז, הוא דיקנס, נער קטן ש"נגנב מהוריו בינקותו והוכשר למלאכה של ניקוי ארובות, עד שנשלח, במרוצת הקריירה המקצועית שלו, לנקות את הארובה בחדר השינה של אמו", ומוסיף "כיצד, ברדתו מתוך הארובה מיוזע ועייף, נכנס למיטה שבה נם פעמים כה רבות את שנתו בהיותו תינוק, שם גילתה אותו והכירה אותו עכשיו אמו, שמעתה ואילך, ביום אחד קבוע מדי שנה בשנה, נהגה לבקש את חברתם הנעימה של כל מנקי הארובות של לונדון, שבפניהם פתחה את דלתות ביתה בשעה אחת ושלושים בצהריים והגישה להם צלי בקר, פודינג שזיפים, יין פורט ושישה פני".

הנה המשאלה של ה-family romance בצורתה הגלויה ביותר. כמו ב"אוליבר טוויסט", גם ברשימה עיתונאית זו נע דיקנס בין ריאליזם חברתי לפנטסיה גמורה. יש משהו במערך החברתי-המעמדי הדיכוטומי של תקופתו, המעורר בו כמיהה לגלות שהכל מבוסס על טעות. הפנטסיה של ה-family romance יוצרת רומנטיזציה של מנקי הארובות, כפי שקורה גם בסיפורו של הנער היתום אוליבר: מבעיה חברתית אדירה, אנו עוברים לארץ לעולם לא של ממלכת המשאלות הפרטית.

הנראטיב העוסק בחידת לידתו של אוליבר מדגיש עד כמה חותר הרומאן לגלות שמעמדו הנמוך של הגיבור אינו אלא משגה בר תיקון. כוחם של שמשי הכנסייה המושחתים, שדמותו האלמותית של מר באמבל היא התגלמותם הנתעבת (ועל כן גם המושלמת) ביותר, כמו כוחו של המבנה החברתי הרקוב כולו, הוא בלתי מנוצח. דיקנס מוותר מראש על כל אפשרות לספר סיפור שיערער על כך. מה שנותר זו רק האפשרות ללגלג על השיטה מצד אחד, ומן הצד השני לדמיין שמישהו מקורבנותיה יצליח לחמוק מפניה כאשר יתחתן עם נסיך, או יתגלה כנסיך, או ימצא את שורשיו האבודים במעמד הבינוני-הגבוה, כמו אוליבר.

חלק מרכזי בפנטסיה, חשוב לא פחות מן הנס של הגאולה הפתאומית המחלצת את הגיבור ממעמד הפועלים, הוא הרגע שבו מביטה אמו העשירה של מנקה הארובות בבנה הקטן והמפויח ומזהה אותו - למרות השנים שעברו מאז היה תינוק, ולמרות היותו עני, מזוהם ונחות כל כך. המבט המזהה מתפקד בטור העיתונאי על מנקי הארובות באותו אופן שנעל הזכוכית שירתה את סינדרלה: זה הזיהוי המוחלט, הוודאי והנכון, המכיר בייחודו הסגולי של גיבור הסיפור. על פי הפרוטוקול של המשאלה הרומנטית, רק לרגל אחת תתאים הנעל; רק מנקה ארובות אחד הוא בן אצולה; רק אוליבר טוויסט, מבין עשרות אלפי הקבצנים והכייסים הצעירים בלונדון, הוא בנו ויורשו של הג'נטלמן אדווין ליפורד. כאשר הפנטסיה הזאת מתממשת, כמו באגדות, מתחולל נס. כאשר היא אינה מתממשת, האגדה אינה אלא סיוט, סיפור אימה.

שמץ מן האימה הזאת בא לידי ביטוי בקטע מטקסט אחר, מוכר פחות, של דיקנס, הפורש את שורשי התסביך המעמדי-זהותי שלו: זה הפרגמנט האוטוביוגרפי שחיבר בשלהי שנות הארבעים, אך גנז. הטקסט, שפורסם לבקשתו רק לאחר מותו, היה לחלק מן הביוגרפיה שחיבר על אודותיו, בהזמנתו, ידידו הקרוב, העיתונאי ג'ון פורסטר (ושראתה אור ב-1876). כל חייו הסתיר דיקנס סוד, שאיש, אפילו אשתו וילדיו, לא ידע עליו דבר, פרט לפורסטר: בילדותו, ולמשך קרוב לשנה, עבד דיקנס בבית מלאכה למשחת נעליים, לאחר שאביו, ג'ון דיקנס - פזרן כרוני וחסר אחריות, שעתיד היה לנצל את בנו גם כשהפך הלה לסופר מצליח - נשלח לכלא בעוון חוב שלא שולם. לתדהמתו של צ'רלי הצעיר, גם עם שחרורו של אביו ממאסר והתאוששותו הכלכלית הוסיפו הוריו לשולחו לעבודה מבזה זו במשך כמה חודשים נוספים, במקום להחזירו מיד לבית הספר כפי שציפה. בניגוד לנאמר באחרית הדבר של סמיט וכץ, אביו של דיקנס ידע גם ידע על עבודתו בבית המלאכה, ואף היה זה שמצא לו את התעסוקה הזאת.

לצד תחושות ההשפלה והזעם על בגידת ההורים, ניכרת בטקסט האוטוביוגרפי אימה חברתית החורגת מעבר להידרדרות הכלכלית גרידא. דומה כי הנער צ'רלי חרד שמא ייהפך לבן המעמד הנמוך ממש, לא רק מתוקף הנסיבות החיצוניות אלא כטרנספורמציה פנימית. הוא חשש שכל מה שלמד וקרא יישכח, והוא יהפוך מטומטם ובור, כפי שהעניים נתפשו בעיניו. משום כך, כנראה, הוא נרתע מכל מגע עם עמיתיו לעבודה, נערים צעירים ופשוטים, אנאלפביתים, פועלים שהם עניים "אמיתיים", מלידה, ואינם נמצאים במחסן משחות הנעליים בטעות, כמוהו. במיוחד דוחה צ'רלי את גילויי ידידותו של נער אחד, העוזר לו כשהוא חש ברע ומתעקש ללוותו אל ביתו בתום יום העבודה. אלא שלצ'רלי אין בדיוק בית, ולבית הכלא, שם שוהה המשפחה, לא יוביל את עמיתו הנחות, לבל תתגלה לזה האחרון הבושה של האב האסיר. על כן מייצר דיקנס הצעיר מסכת של שקרים באותו סיור לילי ומעמיד פנים שהוא גר בבית אחר - כלומר, בודה לו זהות בורגנית פיקטיבית - עד שעולה בידו להיפטר מן המלווה הבלתי רצוי.

שמו של הנער העני הזה, המתעקש לפרוש את חסותו על צ'רלי וללוותו עד פתח ביתו ממש, הוא בוב פייגין. אין ספק שהיתה זו כפיות טובה מצדו של דיקנס, כסופר, לשאול את שם משפחתו של הנער החביב כדי לכנות בו, 12 שנים אחר כך, את אחת מדמויותיו הבדיוניות הנתעבות ביותר: פייגין הנאלח, ראש כנופיית הכייסים, הגנב והרוצח באמצעות אחרים, זה המכונה תכופות, בתמציתיות, "היהודי". כאשר קוראים את הפרגמנט האוטוביוגרפי אי אפשר שלא לשאול אילו מטענים רגשיים נשא דיקנס ברובד העמוק ביותר של אישיותו בכל הנוגע לשאלה המעמדית, ובעיקר בסוגיית הטרנספורמציה המאפשרת מעבר ממעמד אחד למשנהו.

לדיקנס לא היתה זו שאלה חברתית ופוליטית גרידא, שאפשר לעסוק בה ברמה התיאורטית. כאשר הוא כותב על גורלו של נער עני שהוריו נטשו אותו והוא מנסה לשרוד לבד בעולם אכזרי, אין הוא חוקר בהכרח את גורלו של בן עניים אותנטי, ואין זה ניסיון להבין מבפנים את ה"אחר". דיקנס עסוק דווקא בילד המייצג את עצמו: בן-טובים שזהותו המעמדית המקורית נחמסה, ושמאבקו להיחלץ מן העוני מתגלה אט אט כניסיון להשיב לעצמו את השייך לו - כלומר, את זהותו הנכונה, המהותית.

עלילת "אוליבר טוויסט" אינה מתארת ילד עני שהתחולל לו נס, אלא מקרה של עשיית צדק. מתוקף חוקי התורשה והירושה, הכלכלה והגנטיקה, גיבור הספר הוא מי שסמנים בסיסיים של זהות בורגנית - חליפות בגדים חמות, מרכבה עם סוסים, בית דו-קומתי, מבטא בריטי תקני וספרייה עשירה - צריכים היו לעמוד לרשותו באופן מובן מאליו. השימוש של דיקנס בשם "פייגין" חושף את שורשי התסביך, שהרי ברומאן הבדיוני מגלם הנוכל פייגין, הנחוש להפוך את אוליבר לפושע ובכך למנוע ממנו חלק בצוואת אביו, אותו איום שהיווה הנער הפשוט מבית המלאכה, בוב פייגין, כשביקש את ידידותו של דיקנס הצעיר. הסכנה שבקירבה לנער כזה, כפי שאפשר להתרשם מן הפרגמנט האוטוביוגרפי, סימלה את הטרנספורמציה שממנה חרד הנער צ'רלי יותר מכל: ההידרדרות המעמדית שאין ממנה חזרה. הנה גם אתה הופך לצמיתות לעני נבער, פועל בלי שם לבוש בלויים, באין מי שיביט בך ויאמר: איזו טעות נוראה.

תגיות:

תגובות

הזינו שם שיוצג באתר
משלוח תגובה מהווה הסכמה לתנאי השימוש של אתר הארץ