שמעון זנדבנק
שמעון זנדבנק

לפני שנים רבות, ברשימת ביקורת על תרגום "פאוסט" של גתה בידי יצחק כפכפי, תרגום שהיה אז חדש (בינתיים יצא תרגום חדש יותר, זה של ניצה בן-ארי), ציטטתי מסה על גתה מפרי עטו של המסאי והפילוסוף הספרדי חוסה אורטגה אי גאסט: "נותרה רק דרך אחת להציל קלאסיקון", כתב אורטגה על גתה, "והיא לוותר על ההערצה כלפיו ולהשתמש בו לישועתנו-אנו - כלומר, להרפות מן הקלאסיציזם שלו, לקרב אותו אלינו, לעשות אותו לבן זמננו, להפעיל שוב את פעימות לבו באמצעות עירוי דם מעורקינו שלנו, שהמרכיבים שלו הם תשוקותינו ובעיותינו אנו".

גתה הוא מקרה מיוחד. הקלאסיות של חלק משיריו - לא כולם - מוטלת כריחיים על צווארי מי שמנסה לתרגם אותו, אולי בגלל תכונות מסוימות של הגרמנית, שמה שנראה בה חגיגי נהפך למנופח ומה שנראה בה עממי נהפך לאווילי כשהוא מועבר לשפה אחרת. אבל דבריו של אורטגה חלים בעצם על כל טקסט קלאסי המועמד לתרגום. אין ספק שכל קלאסיקה, מעצם מעמדה הקלאסי, זקוקה לעירוי דם מעורקיו של המתרגם, או בלשון פחות מטאפורית, לשימוש בלשון זמנו-שלו, או לפחות במרכיבים מלשון זמנו, שיזרימו חיים בלתי אמצעיים במה שבלעדיהם עלול להיות מרוחק, דהוי, אפילו מת.

אלא מה? שוב ושוב מתברר שעירוי דם כזה, כשהוא מיושם על קלאסיקה, עובד וגם לא עובד. מצד אחד הוא מקרב אותה אלינו, עושה אותה לבת זמננו, כדברי אורטגה. אבל מצד שני, הוא עלול לקפח אותה ממעמדה הקלאסי, לפגוע בה באופן לא קל בהגדרה. רציתי לבטא כמה הרהורים בעניין זה. אפשר לקרוא להם הרהורים ריאקציוניים.

הבעיה התמקדה לי לאחרונה בשתי שאלות קטנות, שלמראית עין לא קשורות זו לזו: הראשונה: מדוע נסוג נתן אלתרמן, כשתירגם את "יוליוס קיסר" של שייקספיר, לעברית מליצית נוסח יל"ג, במקום לנצל את משאבי המודרניזם שלו עצמו?

השנייה: מדוע יש לי ספק אם אברהם כרמל המנוח, מתרגם מצוין שתירגם מחדש את "המשפט" של קפקא 20 שנה אחרי תרגומו של ישורון קשת, צדק כששם בפיה של אחת הדמויות את המלים "זה יהיה הסוף שלי" במקום "הלא תמיט עלי שואה", כנוסח ישורון קשת?

*

אנסה להסביר מדוע שתי השאלות הקטנות קשורות זו לזו.

משוררים-מתרגמים כאלתרמן נוטים, במידה זו או אחרת, ליישם את השפה שגיבשו בשירתם המקורית לטקסטים שהם מתרגמים. תרגומיו של אלתרמן לשני טקסטים שונים מאוד כמו "פדרה" של ראסין והבלדות האנגליות והסקוטיות קרובים מבחינות שונות לשיריו-שלו. ואילו כשהגיע תורו של "יוליוס קיסר" קרה לו משהו: הרטוריקה הגבוהה של שייקספיר והנושא ההיסטורי הנשגב אולי הפילו עליו מורא, הגלו אותו ממקומותיו ודחפו אותו למחוזות הארכאיים של העברית. אולי חש ששימוש באידיולקט האלתרמני לא יהיה כאן במקום, ויצאו שורות כאלה:

הה, מזימת-קשר,

התיכלמי גלות מורא צלמך

בלילה, בו רעות ירימו ראש?

אם כן, איה ביום לך נקרת אופל

להיות מסוה לזעות מראיך?

ממש לא ייאמן ששורות מעובשות כאלה יצאו מתחת ידו של האיש שכתב באותו זמן עצמו את "עיר היונה". הצורך לסגת לשכבת לשון ישנה במקום להתעדכן על פי לשון הזמן אומר דרשני. וגם הצורך שלי לסגת מ"זה יהיה הסוף שלי" של קפקא נוסח אברהם כרמל ל"הלא תמיט עלי שואה" של קפקא נוסח ישורון קשת אומר דרשני. מה שהרגשתי הוא שהדמות הקפקאית רחוקה מאוד מן האמביאנס הישראלי, ושהמתרגם צריך לעשות את המקסימום שלא לצבוע אותה בצבעי האמביאנס הזה.

שאלה מעניינת היא מהן תכונות העברית הישראלית שאינן צובעות את שפת המשתמש בהן בצבע מקומי מסוים ומהן התכונות הנתפשות מיד כשייכות לכאן ולעכשיו. ואני מתכוון לא רק לאוצר המלים, למקרים מובנים מאליהם כמו מילות סלנג (שגם הן כבר הגיעו לגבורות) מן המילון האחול-מניוקי של דן בן-אמוץ ונתיבה בן-יהודה; אלה ממוקמות מיד בהקשר פלמח"ניקי או גששי וכדומה. אלא כוונתי גם לתופעות דקדוקיות, שהשייכות שלהן לעברית שלנו כאן ועכשיו היא לאו דווקא שייכות מובהקת: ההימנעות מכינויי הפעול ("לסלק אותה" במקום "לסלקה"), או השימוש ב"לא" לשלילת פועל בהווה ("אני לא רוצה" במקום "איני רוצה"), או השימוש ב"ש" במקום "אשר" ובמקום "כי", או הוויתור על לשון נקבה רבים בעתיד ("יילכו" במקום "תלכנה") וכו' וכו'. אילו תופעות מכל אלה צובעות את לשון המשתמש בהן בצבע המקום ואילו נשארות נייטרליות? אילו ביטויים של עברית דיבורית שייכים לדיבוריות של הכאן ועכשיו, ואילו לדיבוריות עברית שאמנם אינה ספרותית, אך היא חורגת מן הדיבוריות הישראלית-ספציפית? שאלה מעניינת.

*

אותה טיפה של צבע המקום שניתזה כשכרמל עידכן את ישורון קשת היא כאין וכאפס לעומת נתזי הצבע הסמיך הניתזים בשנים האחרונות על הדרמה הקלאסית מעטם של מתרגמים לתיאטרון. כאן מתווסף כמובן הגורם הבידורי וההנחה של אנשי תיאטרון אצלנו, שאין להגיש גלולה קלאסית בלי לצפות אותה באבקת סוכר תל-אביבית, וכמה שיותר הרי זה משובח. הטקסט הקלאסי לא רק יורד מן הכן הגבוה, לא רק קרב אלינו ונעשה לבן זמננו, אלא הוא מתאזרח - לא בלי חריקות - במרחב הישראלי, ומקבל עליו - לא בלי צרימה - מלים כגון "בלאגן", "טמבל", "נעשה חושבים" ו"מזדיינת" (כל אלה מתוך "אגדת חורף" של שייקספיר בתרגום מאיר ויזלטיר).

אבל אם החיכוך בין אוצר מלים כגון "בלאגן" או "טמבל" וההילה הקלאסית של הטקסט בולט לכל עין, הרי מה שמעניין יותר הוא החיכוך הדק יותר במישור התחביר והדקדוק. כך קורדליה, למשל, אומרת לאביה, המלך ליר: "אדון יקר, אתה הולדת אותי, גידלת, אהבת"; אבל אצל דורי פרנס היא מוסיפה מלה קטנטונת: "אתה הולדת אותי, גידלת, אהבת גם". לכאורה, תוספת של מה בכך, אבל למעשה שינוי טון קיצוני. המיקום הישראלי של ה"גם" הסופי הופך את החומרה הפוריטנית של קורדליה לחינחון, ואין דבר מרוחק יותר מקורדליה מאשר חינחון. ואם כאן ההפסד בולט וקל להגדרה, קשה יותר להגדיר מה שקורה כשליר הגווע אומר בתרגום המעניין של אהרן קומם מ-1994: "תביט עליה - תביט - השפתיים שלה - תביט שם! - שם!" בעוד שאצל שלונסקי, 40 שנה לפני כן, אמר: "ראה, ראה, שפתיה, ראה, ראה!" התרגום החדש מדויק יותר, ותרגומו של קומם הוא תרגום מעניין, אבל המרחק בין "ראה" ו"תביט עליה", בין "שפתיה" ו"השפתיים שלה", הוא המרחק בין המלך האגדי מן המיתולוגיה הקלטית הקדומה לבין הישראלי הממוצע בן ימינו.

אמרנו: התרגום החדש מדויק יותר. ואכן, לכאורה הולכים השניים יחד - אובדן ההילה הקלאסית מזה והנטייה הגוברת לדיוק בתרגום, מה שהחוקרים קוראים אדקווטיות, מזה. "תביט עליה" הוא תרגום מדויק יותר של "Look on her" מאשר "ראה". לא במקרה הולכים השניים יחד: הירידה מן הצירופים הכבולים של העברית הקלאסית למתירנות של העברית שלנו פותחת את האפשרות הנפוצה גם בלאו הכי בעברית של היום להעתיק ניבים וצירופים ומבנים משפות אחרות, בעיקר מן האנגלית. ממילא יכול התרגום לשעות יותר למרכיבים של השפות הזרות, להיעשות מדויק יותר מן הבחינה המילולית. דוגמה קיצונית היא "Be better at thy leisure" שאומר ליר לגונריל בתו המרשעת, ובתרגום דורי פרנס: "תהיי טובה בזמן שלך".

*

הדיוק החדש נקנה במחיר כבד. וכאן אני מרשה לעצמי לשרטט איזה שרטוט היסטורי, לוקה בהכללות אבל אולי יעיל. דבר ידוע הוא, וכבר כתבו על זה עמינדב דיקמן ואחרים, שבתקופת ההשכלה עמד התרגום העברי בסימן ייהוד חומרים זרים, ובעיקר נוצריים. רומיאו וג'ולייט נהפכו לרם ויעל וכו'. האוזן העברית נהנתה מן המוכר, מחומרים ששובצו במסורת שהיתה אמונה עליה, ולא נאלצה לעכל אלמנטים שמחוץ למרחב שלה. והנה במאה ה-20 חלה תזוזה בולטת לכיוון מה שהתיאורטיקנים קוראים אדקווטיות, או קירבה למקור. לא אכנס לסבך הגורמים שהביאו להתפתחות הזאת. ההתרחקות מן המסורת וההיפתחות לאוניברסלי מסבירות כאן הרבה. מכל מקום, נדמה לי שמה שקורה בעשרות השנים האחרונות הוא שעל שתי המערכות הללו, מערכה א' ("ייהוד") ומערכה ב' ("אדקווטיות"), נוספת מערכה ג': אחרי שהייהוד התחיל לסגת מפני ההתקרבות למקור, הוא שב ומרים ראש, ושוב אנחנו עדים להתחשבות גוברת במוכר, אבל הפעם לא במה שמוכר לאוזן היהודית-מסורתית, אלא לאוזן הישראלית של הצופה או הקורא הממוצע.

לכאורה יש פה סתירה. לפני רגע אמרתי שהתרופפות העברית הקלאסית והיפתחותה ליסודות לשוניים זרים מאפשרת יותר קירבה למקור, ועכשיו אני טוען שהקירבה למקור נדחקת מפני העברית שלנו. אבל הסתירה היא מדומה. הדיוק המילולי המתאפשר עכשיו בא על חשבון הדיוק ברמה גבוהה יותר: הדיוק במסירת הטון או המשלב (רגיסטר). "זה יהיה הסוף שלי" מפי האשה אצל קפקא, או "תביט עליה" מפי המלך ליר, הם עדכניים וגם מדויקים. אבל הדיוק שלהם הוא מילולי, והדם החדש שהם מזרימים בעורקי הקלאסיקה בא על חשבון הטון שלה, על חשבון ריחוקה מעולמנו היום ושונותה העמוקה ממנו.

ה"ישראליזציה" של הספרות הקלאסית, מערכה ג' בתולדות התרגום העברי החדש, שונה עקרונית ממערכה א'. הייהוד של חומרים זרים בתרגומי ההשכלה בא להטיל ערכי יהדות ודת יהודית על אותם חומרים, וזאת על ידי ניצול הקונוטציות המסורתיות המשוקעות על כל שעל בעברית הקלאסית. העברית שלנו, לעומת זאת, מתנערת מאותן קונוטציות, והצבעים שבהם היא צובעת את הטקסטים הקלאסיים בתרגום פטורים מערכי מסורת ומשקפים הוויה שזיקתה למסורת הולכת ומידלדלת. פירושו של דבר, שההפסד שבישראליזציה התרגומית הוא לא רק בפגיעה בריחוק הקלאסי על ידי צביעת הטקסט המתורגם בצבעי הכאן ועכשיו, אלא גם בקיפוח הטקסט המתורגם מעושר הקונוטציות שאבדו לעברית בכאן ועכשיו שלה. כלומר, ההפסד הוא לא רק בהטלת העברית שלנו על התרגום, אלא גם בקיפוח התרגום ממה שכבר אין בעברית שלנו. הטקסט הקלאסי נפגע על ידי העברית שלנו גם מצד מה שיש בה וגם מצד מה שאין בה.

מה שנפגע בתרגום העכשווי של קלאסיקה - גם בגלל מה שיש בעברית העכשווית וגם בגלל מה שאין בה - הוא ההילה של המקור. את המונח "הילה" (Aura) טבע הוגה הדעות ולטר בנימין. במסה שלו, "יצירת האמנות בעידן השעתוק הטכני" (1935), הוא מדבר על אובדן ה"הילה" של יצירת האמנות עם עליית הטכניקות של ה"שעתוק" ההמוני: הצילום, התקליט והקולנוע. מה שהיה חד פעמי ומרוחק נהפך למשוכפל וקרוב.

בנימין לא מדבר כאן על תרגום ועל היחס בין מקור לתרגום. הוא מתאר (וגם מקדם בברכה) התפתחות היסטורית, שבמהלכה נהרסה ההילה של יצירת האמנות על ידי טכניקות הרפרודוקציה המודרניות. אבל דבריו על מה שהלך לאיבוד במעבר מתמונה חד פעמית לרפרודוקציה יפים בהחלט למה שהולך לאיבוד במעבר מן הטקסט הקלאסי לתרגומיו ה"מעודכנים": נוכחותו החד פעמית במקום רחוק מאתנו, הכאן והעכשיו שלו, השונים כל כך מן הכאן ועכשיו שלנו, האותנטיות שלו, ה"הילה" שלו. התרגום, כשהוא נותן לטקסט "לבוא לקראת" הקורא או הצופה, כשהוא הופך את המתורגם ל"בן זמנו" של הקורא או הצופה, מדלדל את כל אלה, מדלדל את "התופעה החד פעמית של רוחק", כניסוחו של בנימין, הקיימת בטקסט קלאסי של הספרות לא פחות משהיא קיימת בוונוס ממילו או במונה ליזה.

במידה מסוימת שימשתי כאן פרקליט השטן, לימדתי זכות על מגמה שאני לא נמנה עם חסידיה. לי עצמי חשובה תמיד, בלשון השירה בכלל ובתרגום שירה בפרט, החיות של השפה. קשה להגדיר מהי חיות, אבל היא שקובעת את ההבדל המוחלט בין שירה אמיתית לבין שירה מתה. והחיות שואבת את כוחה מהבל הפה של השפה המדוברת. כלומר, בעיקרו של דבר אני בעד אותו "עירוי דם מעורקינו שלנו" שאורטגה מדבר עליו. אם הערתי כאן כמה הערות בכיוון ההפוך, הרי זה משום שחשוב, נדמה לי, לזכור ולהזכיר שבנוסף על עירוי הדם מעורקינו שלנו, יש לספרות הקלאסית עורקים משלה ודם משלה, וגם לו כדאי לתת לזרום.

*

הערה קטנה לסיום: למדור החודשי החדש, הנפתח ברשימה זו, קראתי "תשומת לב" - מלה שהיתה אהובה על שלמה גרודזנסקי, מבקר מבריק ונשכח, ושימשה כשם אחד מקובצי רשימותיו שהופיעו לאחר מותו. משאלה צנועה: שתשומת הלב נוסח גרודזנסקי תאיר את הרשימות האלה.

הפרופ' שמעון זנדבנק הוא חוקר ספרות ומתרגם. האנתולוגיה "שיר אהבה" בתרגומו ובעריכה משותפת עם רחלה זנדבנק ראתה אור בהוצאת חרגול

תגיות:

הזינו שם שיוצג באתר
משלוח תגובה מהווה הסכמה לתנאי השימוש של אתר הארץ