שתפו בפייסבוק
שתפו כתבה במיילשליחת הכתבה באימייל

שום תום

הקושי "ללמוד" את פאזוליני נעוץ בכך שמסרט לסרט שינה את הפואטיקה שלו, כאילו מדובר בז'אנר חדש לגמרי. עם צאת מבחר ממסותיו על קולנוע

יצחק לאור
יצחק לאור

קולנוע של שירה, מאת פייר פאולו פאזוליני, תירגם מאיטלקית אלון אלטרס, עריכה מדעית: אורי ש. כהן, רסלינג, 2009, 126 עמודים

סוף-סוף ספר עברי ובו מבחר כתבים של פייר פאולו פאזוליני, חמש מסות, חלקן מפורסמות מאוד, ושתיים מהן ראו אור בעברית לפני שנים, אף כי זו פעם ראשונה שהן מתורגמות מאיטלקית, בידיו האמונות של אלון אלטרס, ובעריכתו המצוינת של אורי ש. כהן. חשוב לומר כי זהו ספר המיועד בעיקרו למתעניינים בתיאוריה של הקולנוע, וליתר דיוק בקולנוע של פייר פאולו פאזוליני.

במאמר "התסריט כ'מבנה שרוצה להיות מבנה אחר'" (1965), כמו במאמרים האחרים בספר, ניכרת המשיכה של פאזוליני אל הבלשנות ואל הסמיוטיקה. התשוקה אליהן פיעמה בו אי-אז בשנות הלהט הסטרוקטורליסטי. במאמר אחר כותב פאזוליני כמה דברים חריפים נגד האוונגרד ונגד המשורר אדוארדו סנגווינטי הצעיר. למקרא טקסט אוונגרדי, אומר פאזוליני, בעיקרו של דבר, אי אפשר לדעת שום דבר על המחבר זולת היותו איש ספרות, ליטראט, ממש כשם שחוזה מלמד, כי כותבו היה משפטן ולא שום דבר אחר, כמו שדרשה דתית מלמדת כי מחברה היה כהן דת ותו לא.

ועידת יהדות ישראל והעולם

יש להוסיף, כי סנגווינטי עצמו, גם בספר המסות שלו, "אמפיריציזם כופר" (Empirismo eretico), שבו ביסס את תפישתו ולפיה רק האוונגרד הספרותי של המאה העשרים "נחשב", סבר כי חלק גדול מהמאמצים הספרותיים והלשוניים של פאזוליני לא היו אלא וריאציה של הנטורליזם. ואולם, בדיוק הנקודה הזאת מניעה את פאזוליני: הנטורליזם של הקולנוע הוא לב העניין מבחינתו. רק כאן יכול היוצר להתבטא באופן שאינו הולך לאיבוד בתוך ה"מקצוע".

במרכז הספר, במאמר "קולנוע של שירה", נעשה הניסיון המאומץ ביותר של פאזוליני, למצוא את מקומו בתוך קדחת הסמיוטיקה מתחילת שנות השישים. המאמר עורר אז סקנדל. אבל פאזוליני היה מאוהב בפועל האיטלקי scandalizzare (לא רק הוא, האיטלקית האינטלקטואלית מלאה בנגזרות של ה'סקנדל': פועל, שמות תואר, תואר הפועל וכו').

הסמיוטיקאים לא אהבו את הניסיון של פאזוליני לבנות קריאה של מערכת סימנים, שבבסיסה הבחנה בין השפות האחרות, שכולן אנושיות, מילוליות או לא מילוליות, ולכולן מילון סופי - לבין הקולנוע, שבו "לא קיים מילון של דימויים חזותיים. אין בנמצא דימוי חזותי העומד על מכונו מוכן לשימושו של היוצר הקולנועי".

לדעת פאזוליני במאמר זה, "המהלך של היוצר הקולנועי אינו יחיד אלא כפול... .1 עליו ליטול מקרבו של הכאוס את הסימן החזותי, להפוך אותו לאפשרי ולמקם אותו בתוך מילון של סימנים חזותיים בעלי משמעות (מימיקה, סביבה, חלום, זיכרון); .2 לאחר מכן עליו לעשות כמעשה הסופר: להוסיף לסימן החזותי האמור, שהוא צורני ותו לא, את הביטוי הייחודי".

אפשר כמובן לשאול את השאלה הפשוטה: למה להתעסק בכלל בעניין התיאורטי של בניית מילון בשביל מה שאיננו שפה, ואין בו חלוקה כלשהי בין מסומנים ומסמנים. אבל פאזוליני מעוניין להגיע לחלוקה אחרת באמצעות הדיון הסמיוטי. הוא מתעקש לחלק את הקולנוע לזה ש"המצלמה לא הורגשה בו" (מצ'פלין דרך מיצוגושי ועד אינגמר ברגמן), מצד אחד, ומצד שני קולנוע של שירה, "זה שהמצלמה מורגשת", וקולנוע כזה מתרחב כמובן מעבר לרעדת המצלמה ביד הצלם. בסופו של דבר מגיע פאזוליני להבלטת עבודותיהם של גודאר, אנטוניוני (ובעיקר סרטו הנפלא "המדבר האדום") וגם סרט של בימאי צעיר מאוד, אז, ברנרדו ברטולוצ'י, וסרטו הראשון, "אחרי המהפכה".

חובב הקולנוע עלול להיתקל בקושי כלשהו אם הוא מקווה שהקריאה במאמרים הללו תעניק לו תובנה גדולה יותר ביחס לקורפוס השלם של יצירת פאזוליני, למן "אקטונה" (1959) ועד "סאלו, או מאה הימים של סדום" (1975), למן שירת הרעב והעוני בסרט הראשון, עד המבט מלא התיעוב בעולם הבורגני/פאשיסטי בסרט האחרון. מנין הקושי? כל המאמרים נכתבו בין 1965 ל-1967, כלומר בשנים שבהן יצר פאזוליני שלושה מסרטיו היותר חשובים: "הבשורה על פי מתי", "אדיפוס המלך" ו"ציפורי שיר, ציפורי טרף" (לצד אפיזודות נפלאות בסרטי אפיזודות, ודוקומנטרים "אנתרופולוגיים").

מה היה משותף לשלושת הסרטים הללו, השונים כל כך מבחינת האסתטיקה שלהם? ובכן, השוני האסתטי יכול להדגים את הקושי "ללמוד" את פאזוליני. מסרט לסרט שינה את הפואטיקה שלו, כאילו מדובר בז'אנר חדש לגמרי. ומכל מקום, גם שלושתם נדדו סביב החיפוש הנואש של פאזוליני אחרי עולם תמים, שבו יאותר התום. אדיפוס שלו איננו אדם מתוחכם, כמו שתפשה אותו המסורת המערבית, אלא פרא ייצרי; הסרט על ישו מתבונן בסיפור הבשורה באמצעות המסורת של הציור, בעיקר זה הרנסנסי.

המפתח לדיון על התום אצל פאזוליני מצוי בוודאי בסרט השלישי מאותן שנים, "ציפורי שיר, ציפורי טרף". כאן מתעקש פאזוליני לאתר בתת-פרולטרים העניים המרודים שלו (טוטו ונינטו דאבולי) את המקום שממנו נעדר לחלוטין תסביך אדיפוס. האב והבן יוצאים לדרכם בלי שום תחרות בין אב לבן, אלא מתוך שיתוף של חדווה, מחרבנים זה ליד זה, הולכים לאותה זונה, ובסופו של דבר שוחטים ביחד את העורב המלווה אותם (בקולו של הבימאי), אחרי שהסביר להם מהו מרקסיזם, יחד הם טורפים אותו.

אפשר לאתר את האנתרופולוגיה של פאזוליני גם ביחסו הרומנטי ל"עולם השלישי" (הוא צילם הרבה במרוקו, גם בתימן ובנפאל), אבל מקורה של האנתרופולוגיה הזאת ברוח של הקומוניזם האיטלקי, ב"מערך", שהטיף לו ההוגה הסוציאליסטי אנטוניו גראמשי, בין מעמד הפועלים (הגיבור של המודרניזם והמרקסיזם) לאיכרות, המעמד העתיק ביותר של אירופה. ואולם, פאזוליני לא חיפש את הפרולטריון (שהניאו-ריאליזם עסק בו) ולא את האיכרות (שבימאי שנות השבעים עסקו בה, למשל ברטולוצ'י ב"1900" שלו), אלא את התת-פרולטריון, העברייני, הרעב, הקתולי-ארכאי, כלומר הפגאני.

והאנתרופולוגיה הזאת הוליכה את פאזוליני אל "הטרילוגיה של החיים" ("דקמרון", "סיפורי קנטרברי", ו"אלף לילה ולילה"), שבה חגג את ה"תמימות", את הסקס השופע, את התשוקה ללא מעצורים וללא רגשי אשמה: תחת הוא תחת, נער או נערה, כך מסתכמת סצינה יפהפייה אחת ב"אלף לילה ולילה".

ואולם, אסור היה לאלטרס לוותר על המאמר שנמצא בעיזבונו של פאזוליני, "התכחשות (Abjura) לטרילוגיה של החיים". במאמר הזה מביאה אותו כתיבתו הביקורתית בעיתוני איטליה, עשור לאחר שנכתבו המאמרים בספר, אל יצירתו הגדולה "סאלו, או 100 הימים של סדום". כאן השתלבה ביקורתו הפוליטית, האמנותית, התרבותית והמעמדית ליצירה אחת: החשבון הגדול עם המודרניות. כאן מאבד התחת את הממד האותנטי שלו, אם תרצו, או מוטב - מתווסף אליו מה שהקולנוע ומסחור הסקס עשו מן הגוף האנושי, תצוגה למציצנות סדיסטית. שום תום לא נשאר גם לא בעולם האמנות.