אוושה לבנה זרמה בין עצי הפרדס, יתושים זמזמו תחת הענפים, בין הגזעים

בפרוזה של ישעיהו קורן נוצרת דחיסות חושית אנושית, על גבול סף הסיבולת. בקטעים לא מעטים כאלה, מן היפים שבכתיבתו בכלל, הגיבור והקורא נפערים אל עולם החישה הטהורה. פרק שני מתוך מאמר בשלושה חלקים על יצירתו של קורן, הסופר הגדול המוחמץ ביותר של ימינו

עידן לנדו
עידן לנדו

ערעור מערכת התפישה השגרתית שלנו הוא מהלך חשוב בחתירה של ישעיהו קורן אל הגלעין האנושי. לא זו בלבד שגודש הפרטים, כפי שכבר ראינו בפרק הראשון בסדרה על יצירתו (שהתפרסם בגיליון ערב פסח), מונע כל אפשרות לארגן את הטקסט סביב קטגוריות מוכרות של עצמים ופעולות, אלא שהקטגוריות עצמן שוב ושוב "קורסות" זו לתוך זו. האפקט המיוחד הזה נובע ממאפיין בולט של הפואטיקה הקורנית - שעליו כבר עמדו המבקרים בעבר - והוא המארג הצפוף של האנלוגיות בתוך הטקסט.

קריאה צמודה, בכל סיפור של קורן, תגלה שאין כמעט פרט תיאורי שאינו נשנה וחוזר בכמה מקומות, לעתים קרובות בהקשרים שלכאורה אין כל קשר ביניהם. פתיתי עור שנושרים משפתיו של המורה בוימר מתגלגלים לפתיתי סיד שנושרים מעליית הגג שלו ("המורה לטבע"); שמלה ירוקה של אשה אחת מתגלגלת בשמלה ירוקה של אשה אחרת (שרה והגר ב"לוויה בצהריים"); חוטים של חול מתגלגלים בחוטי תפירה לבנים ("אניות גפרורים"); החקלאי מילר, שעיניו בולטות ובסצינה מסוימת "ענף יבש חוצה את פניו", מתגלגל בערבי שנורה בידי בנו הצלף, שגם עיניו בולטות, וקיפול חוצה באלכסון את תמונת הפספורט שלו ("צלף"). וכך הלאה והלאה: דמויות נקשרות בחוטים סמויים של אנלוגיה, אירועים שבים ומהדהדים אלו את אלו, צלילים ומראות מגיחים ונעלמים כמוטיווים חוזרים ביצירה מוסיקלית.

מה משרתת הצפיפות האנלוגית הזאת? המבקרים, על פי רוב, מציינים אותה וממשיכים הלאה. במקרים רבים, כמובן, האנלוגיה מתפקדת כמעין מקהלה יוונית: היא מבארת לנו צדדים נסתרים בעלילה. כך למשל, זוגות שניצבים לכאורה משני עברי המתרס (קורבן ותוקפן, מי שיש לו ומי שמקנא, ילד ומבוגר, ערבי ויהודי) נחשפים, באמצעות האנלוגיה, כשני צדדים של אותו מטבע. בנובלה "שוט", לדוגמה, מערך עשיר של אנלוגיות בין הדמויות, הקשורות ביניהן בקשרי אלימות ואהבה, מאלץ את הקורא לשכתב שוב ושוב את האופן שבו הוא מפענח את הדמויות ומניעיהן. אולם הפונקציה הזאת אינה יכולה להסביר את ההיקף העצום של השימוש באנלוגיות בסיפורים של קורן, וגם חלק ניכר מהן - שאיננו נוגע כלל לדמויות. למעשה, בסיפור צבא מוקדם מאוד (מ-1962), המנגנון נחשף במישרין.

ועידת יהדות ישראל והעולם

"בערוץ הימני יש סכרים ולי חם בצוואר. במדרון יש גדרות אבנים. הסכרים דומים בלילה לגדרות. הגדרות שעל ההרים הן כמו הגדרות שמסביב למחנה. כמו רצועות החגור על הגוף. האבנים הן כמו התפרים והאבזמים... אני רואה את גדרות האבנים שבמדרון, את הסכרים שבוואדי. הכל אותו דבר" ("שעונו של חיים", עמ' 183).

"הכל אותו דבר"; אין ספק שקורן המאוחר לא היה חוטא בלשון כה גלויה. אבל הציטוט הזה מאיר עיניים דווקא בשל הגולמיות שבו (המספר שותל רמז ארס-פואטי בתוך תודעת הגיבור). משהו יסודי חבוי כאן. גם במישור הזה פועל הטקסט של קורן נגד הנטייה המיידית שלנו להפריד ולהבחין קטגוריות תפישתיות ואף מושגיות זו מזו. הדבר בולט במיוחד כאשר האנלוגיה שוברת אבחנות בסיסיות כל כך כמו חי-דומם, תרבות-טבע, פעולה-מצב ואדם-חיה. השפה התיאורית של קורן כמו מתעלמת מן החיצויים האלה, באמצעות בחירה - כמו אגבית, אך בעצם מושכלת מאוד - של אפיונים החלים על שני צדי הדיכוטומיה.

צל שנופל על מצח, ומיד לאחר מכן על פינת שדה קוצים ("לוויה בצהריים"), מאפשר לך לחשוב מחדש, לא, לחוות מחדש, את הזיקה העמוקה בין אדם לאדמה, ולהיזכר מיד "כי מעפר באת"; פנסים של אוטו שחור, המתוארים כ"עיניים זוהרות, חסרות ריסים", מזכירים מיד את עיני הנחשים מתחילת הסיפור ("יום אחד לפני תחילת הלימודים"). החי והדומם, הטבע והתרבות נשזרים אלה באלה, מתערבבים אלה באלה (מכאן החשיבות של גדרות אצל קורן, ובעיקר גדרות רפויות, פרוצות, ה"מועלות" בתפקידן), מצויים על אותו מישור חווייתי. שוב אתה מוצא עצמך מנושל מנטייה כה מושרשת - להגדיר דבר אחד באמצעות ניגודו. ובהדרגה נובטת בתוכך תחושה ראשונית, רעננה, כמעט זן בודהיסטית, של שוויון ערך בסיסי בין כל הדברים. ואם אתה נפתח גם אליה, על כל משמעויותיה הטורדות, אתה מגלה את האופק המוסרי של הפרוזה הקורנית, אותה זיקה של חובה וכבוד כלפי העולם בכל כוליותו, עוד לפני שחתכת ומידרת ופירקת אותו לקוביות הנוחות המאכלסות את שיגרת חייך, שיגרת מחשבותיך.

גם האבחנה הבסיסית כל כך, בין פעולה למצב, מיטשטשת אצל קורן. איך זה קורה? הפעולה לעולם לא תימסר ברציפות, אלא תיקטע שוב ושוב, ובמרווחים בין הקטעים יופיעו מצבים מתמשכים, לא משתנים. הדיאלוגים משובצים בתיאורים סטאטיים של הסביבה הפיסית (בית קפה, הבגדים של הדמויות), תנועות הגוף נעצרות, ממשיכות ושוב נעצרות. קשה לתאר את האפקט הזה במלים, צריך פשוט לקרוא. כך למשל נראית פעולה פשוטה כמו קימה מהמיטה בבוקר: "על המאפרה שליד עטיפת התקליט נשענה סיגריה כבויה. הוא דחף באצבעו את זנב הסיגריה למאפרה, קם ממקומו ופנה למקלחת. ריח של חביתות מטוגנות נדף מן המטבח, התמזג בשריקה חדה שמילאה את הבית, אות שהמים בקומקום רתחו. דלת המקלחת היתה נעולה. לרעשים שעלו מהמטבח הצטרף גם זרם של מים. הוא לא זז ממקומו. שיניו נקשו. חזר לחדר השינה, לבש חלוק והלך למטבח" ("ביום חמישי", עמ' 139).

מה קורה למי שקורא קטע כזה? אעיד על עצמי: אני מתחיל להתגרד. מתנועע בכיסא, לא נוח לי, הנה אני כבר קם, עוזב את הספר, מביט החוצה, צריך אוויר צח. יש משהו מטריד באופן הזה שבו הפעולה נבלמת, מובסת בסיפורים של קורן. משהו שנכנס לך מתחת לעור. משום שגם אתה מכיר את התחושה הזאת, האינטימית ומביכה כל כך, של השיתוק מול העולם הסואן, הצניחה הפנימית הזאת, התרוששות כוח העשייה, ממש באמצע הצעד, ממש כשצריך לזוז הלאה, להיות חומר חי ומתנועע, ולא גוש פאסיווי, מת. הנה שוב קריסת הקטגוריות, תנועה-חידלון, חיים-מוות. אבל שימו לב איך גם בקטע שמתהלך על סף החידלון הזה, החושים אינם פוסקים מלפעול: ריח החביתות, שריקת הקומקום.

הפעולה שנמסה לסטאטיות, אזלת היד הזאת, שופכת אור על תבנית נוספת החוזרת בכמה סיפורים של קורן. זו תבנית של "אשמה שבאזלת יד"; הגיבור הראשי, בדרך כלל, ניצב מול דמות משנית שכורעת תחת סבל, או שהיתה קורבן לעוול. ובמקום להושיט לה יד לעזרה, או לחלוק אתה בנטל הכבד, הגיבור נותר על עומדו; מתבונן בקורבן, אך נתון במעין שיתוק פנימי שמונע ממנו לעשות את המעשה האנושי המתבקש (ר' דרור בורשטיין, "עכשיו אני רואה את השמש אחרת: פרגמנטים על 'הוספיס' מאת ישעיהו קורן", "מקרוב" 15, 58-66; משהו קורה מאחורי הקיר, "הארץ", 29.11.06). כך החייל מנו לנוכח תקרית האש שבה נופלים חבריו ("בורות מורעלים"), החייל אורי שצופה מנגד בשעה שחברו יורה בערבי ("עוד מת אחד"), הילד איתן הצופה בדממה באונס הילדה המפגרת ("שוט"), המספר שעומד באזלת יד מסויגת, נרתעת, מול ידידו הגוסס ("הוספיס"), עקיבא המניח לשוטרים לעצור את הנער דני על לא עוול בכפו ("יונים לא עפות בלילה"), המספר הנוטש את שניידר בדיוק כשמגיעים שני עבריינים לסגור אתו חשבון ("חליפת השבת של שניידר"), וסגל שמקשיב למצוקתו של זקן שנכנס למשרדו אך נמנע מלפעול לעזרתו ("ביום חמישי").

לא מעט מן האכזריות הנגלית בסיפורים של קורן מתאפשרת הודות לשיתוק המוסרי הזה שאוחז בדמויות. לעתים האשמה מתגנבת גם אם הגיבור לא היה יכול למנוע את העוול (יונה הקטן מול חבריו שמטביעים את החתולים בבריכת המים הגדולה ב"אוניות גפרורים", הגר מול הילד יפתח שעוקב אחריה ואחר כך מוצא את מותו ב"לוויה בצהריים"). אינך יכול באמת לגנות את האנשים האלה, המשוטטים בחולות, תועים ברחובות, רואים ושומעים ומריחים אך לעולם כמו "עומדים בלילות": הרי הם קורבנות של עצמם לא פחות.

הדיכוטומיה האחרונה שמתערערת מן היסוד אצל קורן ראויה לתשומת לב מיוחדת: זו האבחנה בין אדם לחיה. כמעט בכל סיפוריו של קורן נוכחים בעלי חיים: כלבים, סוסים, פרדות, עזים, חמורים, חתולים, תנים, חוגלות ויונים. החיות מתוארות דרך קירבה, באמפתיה רבה, נהנות גם הן משוויון הערך המקיף את כלל המציאות הקורנית. אולם קורן הולך מעבר לכך. הוא לא רק מאניש חיות, אלא גם "מחיה" אנשים. בסיפוריו מופיעות דמויות שנעות בכבדות של חיית טרף, נוהמות, עיניהן מתרוצצות, שיניהן חשופות (מוראד ב"עוד מת אחד", חלמי ב"לוויה בצהריים", קלוסקי הזקן ב"שוט"). ילדים שמתנהל אחריהם מרדף חומקים בין הגדרות, אל השדות, נצמדים לקרקע כחיית שדה המוצאת מקלט מפני טורף (יפתח ב"לוויה בצהריים", איתן ובתיה ב"שוט"), וכן הלאה והלאה.

היסוד החייתי באדם הוא נייטרלי; קורן אינו מצמיד לו שום שיפוט ערכי. ואולם בתיאורים הקרובים כל כך אל העור הוא יוצר, בהכרח, הדהוד של אמפתיה אצל הקורא. תינוק שנותר מחוץ לבית מצטייר כגור חסר ישע, הנה כך: "אפו היה רחב, דבוק לפיו. מצחו גדול וחלק, משתרע על מחצית הראש. העיניים השחורות - קטנות, זעירות. הן לא ראו דבר. הוא המשיך לזחול לאורך הקיר והגיע לדלת. הדלת היתה סגורה והוא הטיל עצמו על העץ. הדלת לא נפתחה, והוא התרומם שוב, התיישב על ברכיו, גירד את העץ היבש, ואף בראשו הכה בה... עיניו העיוורות נעצמו והתכווצו בתוך חוריהן. גם פניו התעוותו. הוא בכה. אולם שום קול לא נשמע. מכווץ, כמו קיפוד חסר קוצים, שכב על הרצפה, שעון על הדלת" ("לוויה בצהריים", עמ' 18).

ילד שמחפש עם אביו פרדה שברחה, מוצא אותה והופך להיות בעצמו חיה משולחת רסן, תוססת ביצר חיים פרוע: "מול עיניו נוחתת מאי שם קרחת הפרדס, החול הרך מעקבות ומגומות, ורק הפרדה החומה גולשת אל תוכה מבין העננים, מתפלשת בעפר האדמדם... ככל שהוא מתקדם לקראתה היא בורחת, משתוללת מול עיניו, רגליה מתעופפות, מתכווצות ומתמתחות... עיניה מרצדות, גבה נלחץ לאדמה, מתחכך בה ושוקע, ראשה מתנדנד ומתפרע, לועה פעור, גונח וצוהל... יוליק לא שומע. 'היא שם, אני יודע', הוא מתפתל בשדה, מדלג מעל העצים הכרותים, עולה עליהם, קופץ מהם... כושל בין הגומות ונופל. גופו שקוע בגומה בין העלים היבשים, רגבים מתפוררים דוקרים את גבו..." ("חריש", "קשת החדשה" 5, 2003, עמ' 24-25).

היסוד החייתי באדם שב ונגלה בסיפורים של קורן דרך דמויות שאנושיותן ראשונית, או פגומה, או מצומצמת ביותר. מכאן העניין שלו בבעלי החיים, בילדים, במפגרים, ואפילו בחיילים תשושים, על סף העילפון. חשוב להבין שהסקאלה הזאת איננה הייררכית או שיפוטית; קורן אינו גורם לך לחשוב ש"חייל הוא כמו מפגר" או ש"ילד הוא כמו חיה" (ובכלל, הרבה טיפוסים מאכלסים את סיפוריו של קורן, אבל אף אחד מהם איננו נלעג). מה שמעניין אותו הוא מצבי תודעה משותפים: חושיות מוגברת, תנועה מהוססת במרחב עצום, עוין ואדיש, חיכוך בעולם, תבוסת החשיבה המושגית. אם אתה חושב שאתה לא חלק מכל זה, חשוב שנית.

החושיות המוגברת: מצד אחד, נטישת הקטגוריות המכלילות והמופשטות, הצפת הטקסט בפרטי פרטים חומריים, מישושיים. מצד שני, העברת המציאות הזאת במנסרת החושים של האדם-חיה-ילד, תיבת הגברה של צלילים, מראות וריחות. התוצאה היא דחיסות חושית כמעט על (תת?) אנושית, על גבול סף הסיבולת. יש אצל קורן קטעים לא מעטים כאלה, שבהם הגיבור והקורא נפערים אל עולם החישה הטהורה, והם מן היפים שבכתיבתו בכלל.

"יונה נשען על הדקל ואחר כך חזר. ידו החליקה על גזע אחד האורנים ושרף דביק כיסה את ידו. אוושה לבנה זרמה בין עצי הפרדס, יתושים זמזמו תחת הענפים, בין הגזעים. מרחוק הסתלסל העשן, פגע בירח ועלה השמימה. ריח מים עלה באפו, ידיו היו חלשות. הוא טיפס שלב ועוד שלב. ידיו רעדו. קרקור צפרדעים בקע מן האדמה. נביחות הכלבים מביתו של אחמד נאיף עוררו את התנים בפרדס" ("אוניות גפרורים", עמ' 159). "הגר נשארה במיטה. בחדר השינה שוב היה מחנק. התריסים היו מוגפים. קמה. רגליה רעדו. הד המולתם של השכנים עלה מהרחוב. פתחה את התריסים. רשת החלון היתה מאובקת. צפירת הניידת התרחקה. קולות האנשים התפזרו. אוויר צלול ומעייף זרם לחדר. חזרה למיטה, הניחה את הסרט הלבן על צווארה. הסרט גירד מעט את עורה והיא עצמה את עיניה. בבגדיה התפתלה בין השמיכות. הרחוב היה שקט. החלבן עבר, עם חמור, ברחוב. שכחה להוציא את הבקבוקים החוצה. שמעה את פסיעותיו על המדרכה... שמעה את חריקת השער, את הצלפת השוט על גב החמור... ריח חולצתו של החייל בא באפה" ("לוויה בצהריים", עמ' 148-149).

עולם החישה הטהורה, קוסם ואקסטטי ככל שיהיה, הוא כמובן עולם מוגבל מאוד. אותו מנעד שתוחם את טווח החוויה של הגיבור הקורני גם תוחם את קצה תפישתו, מחסום הבנתו. ועל כן הרעב לבהירות, המרדף בלתי פוסק אחרי פשר המציאות, סופו להיכשל. גם לגיבור וגם לנו אין אלא להסתפק בפני השטח של הדברים; החדירה לעומקם פירושה תעייה נצחית באפילה. מעניין לראות שמצבי השבר התודעתי הזה מוצגים כהמשך ישיר של החוויה החושית המועצמת (ועל כן נכון לראותם כשני צדי המטבע); מרגע מסוים, המציאות כמו עוברת על גדותיה, ושפע התחושות המבלבל מתאפס לכדי מצב מנותק, מבודד, של חסך חושי קיצוני. שהרי אם החישה היא הערוץ היחידי שלנו אל העולם, אובדן הפשר אינו יכול להתבטא אלא באובדן הקליטה החושית. "רוח נשבה בשדה, עלים יבשים התעופפו באוויר, טרטור המשאית התרחק וערפל צהוב הציף את עיניו. עיניו צרבו, רצועות התרמיל עוד חתכו בכתפיו, זבוב זימזם ליד אוזנו, הוא לא ראה דבר" ("קפה חם בבוקר", עמ' 77-78). "ריח של טבק וריח של חלה טרייה גירו את אפו. בתוך לבו כבר זימזמה המנגינה, ולרגע נפתח מולו גם התריס והוא ראה את אצבעותיה הדקות של ליאורה מתנועעות מבעד לחלון. אבל כשהתעורר לא שמע שום קול. שלבי העץ הירוקים היו סגורים. הוא לא ראה דבר" ("צלף", עמ' 101).

אם אני מפרש נכון, "הוא לא ראה דבר" משמעו "הוא לא הבין דבר". זה, אם כן, צדה הטראגי של חוויית העולם הקורנית, והוא אינו נחסך מן הקורא: המפגש עם העולם איננו רק חגיגה של חושים רעננים ודרוכים, אלא גם תמיד חיכוך גס, פוצע ומכאיב. העולם אינו נמצא שם בשבילך, להנאתך. הוא פשוט נמצא שם, ואתה במקרה נמצא בו, יותר נכון, אתה מתגלגל על פניו כגרגר חול. קורן אינו מניח לך לשכוח את , שכן כל תנועה בתוכו מועדת להיתקלות. פגיעת החומר של העולם בחומר של הגוף תמיד בלתי צפויה, לכאורה שרירותית, ובכל זאת, באופן סמוי יותר, כאילו נכתבה מראש בחוזה ההתקשרות שלך עם העולם. בלתי צפויה ובלתי נמנעת גם יחד.

"זבובים פגעו בפניו של מלכה, חדרו לאוזניו. נעליו שקעו בחול התחוח, גללים נמעכו תחת סוליותיו. החולצה שיפשפה את צווארו, עיניו מיצמצו, כל גופו דיגדג. אצבעותיו לפתו את העוזי חזק יותר, אבל הזבובים לא חדלו לגעת בו, לדקור אותו" ("בורות מורעלים", עמ' 111). "לחץ כבד ירד על אוזניו. היה לו חם. פניו הזיעו. אבק של גרוטאות כיסה את עיניו: פחים, בלוקים, ארגזי אריזה שבורים, ריח של תפוזים רקובים. ...נשימתו נחנקה מאבק והוא חש שגופייתו ספוגה זיעה" ("לוויה בצהריים", עמ' 138). "ידיו של איתן היו מתוחות כל הזמן, לפתו חזק את השלב העליון של הסולם. מיצחו כאב. גרונו גירד. אפו היה סתום מאבק, הוא עוד רצה להתעטש... האור סינוור אותו" ("שוט", עמ' 27).

הסיפורים של קורן מכילים הרבה תיאורים כאלה של אי-נוחות גופנית, שמקורה בחיכוך המתמיד עם העולם: זיעה, גירוד, דקירה, מחנק, שריטה. איך אפשר להבין אותם, במיוחד לנוכח קטעים אחרים, שבהם נדמה דווקא כי הקליטה החושית האינטנסיווית מכוננת סוג של חיבור ראשוני ומחייה עם העולם? נדמה לי שמדובר בשני פניה של חוויה אחת. מעצם יסודה, ההימצאות בעולם טבועה בחותם של דואליות: משיכה מול דחייה, התמזגות מול התבדלות. הגיבור של קורן מוצא את עצמו על פי רוב על קו התפר בין הטבע לתרבות: אם הוא במדבר, הרי שהוא על גבול מחנה צבאי. אם הוא פוסע בחול או בין העצים, הרי אלו השבילים והפרדסים במושבה. לעולם אין טבע בתולי, לא-מושחת אצל קורן: הנוף הטיפוסי בסיפוריו (כפי שכבר הבחינו המבקרים) הוא נוף של עזובה ופסולת מצטברת. וגם הגעגועים אל הטבע, בסיפורי יוליק המאוחרים, הם בעצם געגועים לטבע המתורבת של המושבה (שדה חרוש, פרדס מושקה).

המקום הזה, התפר בין הטבע לתרבות, משקף גם מקום תודעתי: התפר בין החישה הטהורה לשכל המפרש. אחרי הכל, זהו האדם. רק שאצל קורן, השילוב הזה נחווה כפרדוקס, סתירה פנימית כואבת. חושי החיה שלנו פורשים לפנינו מניפה של תחושות עזות; התודעה שלנו כל הזמן תרה אחרי סדר עמוק, פשר מנחם. אין מיצוע הרמוני בין שני הקטבים האלה, ואין דרך לבחור ביניהם. לפעמים נמצא בסיפור כלשהו גילום קיצוני של אחת האפשרויות: משחיז הסכינים שמיל מיוצג כהדוניסט חושני טהור ("קרח"), בעוד שגברת פוגל, המנסה לשווא לצקת פשר כלשהו בשברי הצלילים והמראות שהיא דולה מסביבתה, הריהי כתאוות פשר וסדר שירדה מהפסים ("גב' פוגל והדייר שלה"). ואולם הגיבורים המרכזיים של קורן נעים תמיד בתווך העקלקל והמתסכל שבין חישה לתבונה.

הסיפור המדהים "הרים כחולים, כמו ים" ("הארץ", 15.9.93), מתרחש כולו בקרע הזה בין התרבות לטבע, שמתגלם באמו של יוליק. בתחילת הסיפור האם מופיעה כנציגת התרבות והסדר הטוב - מלמדת את בנה לכתוב, מציבה לו איסורים. חציו השני של הסיפור הוא כעין סיפור אימה, המתרחש בין היער לביצה, ובמהלכו "נקלפת" האם מן הדימוי התרבותי שלה ונחשפת כחיה מבוססת בבוץ, כולה עור ושיער וזיעה. יוליק מוכה הלם למראה הפן הזה של אמו, אך בהמשך דווקא נקשר אליה יותר. מבלי שהוא מבין זאת, הוא יודע שאמו שלמה יותר דווקא כשהיא חצויה כך.

הפער הזה שבין חישה לתבונה, שאין לגשר עליו, הוא מקור התחושה הטרגית שרבים מסיפוריו של קורן ספוגים בה. צריך להבין עד כמה "לא טבעי" לקורן מקומו של האדם בעולם, עד כמה יש לזכות בו מחדש, רגע אחר רגע. החושים הם בני בית בעולם, התודעה היא אורח זר, תמיד נתקל בחפצים. אם יש בעיה "פילוסופית" שמנקרת בעומק הסיפורים האלה, הרי היא זאת: זרותה של התודעה בעולם. מה בין חומר למחשבה? כיצד תשרה התודעה האנושית, שכולה הרהורים ורציות ופחדים ותקוות, בתוך המציאות החומרית, שכולה חספוס של אבן, טיפות גשם צוננות, רגבי אדמה מתפוררים? דמויותיו של קורן מרבות להתעסק ב"בית": חלקן בונות בתים, חלקן הורסות בתים, חלקן מוכרות וקונות אותם, ואחרות פשוט באות ויוצאות מתוך הבתים. ואולם הבתים של קורן הם תמיד ארעיים, מפולשים לאור ולרעש, לעולם לא מגוננים וחמים. והסיבה העמוקה לכך, אני חושד, היא שאין ולא ייתכן בית אמיתי לתודעה; אות קין מוטבע על מצחה, היא נעה ונדה בעולם.

כיצד תפישה כזאת מתממשת בטקסט עצמו? דרך אחת, שכבר נגענו בה, היא פירוק פעולות למקטעים קצרצרים של תיאורים חיצוניים, עד שאלה לא נתפשים עוד כרצף המוביל למטרה מסוימת. מבחינה פסיכולוגית, התיאור הדקדקני הזה הופך "פעולה" ל"אירוע"; כלומר, הוא ממסך ומעלים כמעט לגמרי את ההבט ההתכוונותי של הפעילות. תכופות אתה קורא כמה שורות אצל קורן ורק בסופן אתה תופש שהדמות בעצם ביצעה פעולה פשוטה (אריזת תיק לקראת נסיעה, חיפוש אחר מכתב), שקורן פשוט נמנע מלנקוב בשמה.

במקומות אחרים קורן מעלים במכוון את ה"אני" של הגיבור, לטובת רצף של חישות ורשמים. הנה פתיחה של סיפור קצר, בן שני עמודים. "להיות בודד במדבר זה מצב שאולי אין ממנו חזרה, והבדידות, כשתש כוחה, הופכת אותך מאחד לאפס. אבל לילה אחד, בקיץ 65, על הגבעות המסולעות שבין שדה בוקר לנחל בשור, בדרך למחצבה שבמישור שבטה, היה לילה במדבר, ולמרות משמעת המים נגמרו המימיות. האבנים המחודדות מתחת לנעליים לא נגמרו. היבלות היו מתפוצצות בין קרעי הגרביים לסוליות המשופשפות, וגם הזיעה כבר יבשה, סתמה את נקבוביות העור בגרגירי מלח ספוגי אבק" ("במדבר", עמ' 137).

זה קטע עוכר שלווה: חוויה בלי חווה, תחושות שאינן מתנקזות לשום מרכז תודעתי. כך משקפת השפה האימפרסונלית את חיצוניותה של התודעה לעולם החומרי. והמאבק של התודעה לחזור אל העולם, למצוא בו בית לצד החושים, הוא שמוביל לחיכוך הבלתי פוסק בין הגוף לסביבה. מעניין שאתרי החיכוך מתרכזים בדרך כלל ברגליים (הצעידה בחול, החדירה של האבנים הקטנות) או בעיניים (שמסתמאות מטיפות מים או זיעה). רגליים ועיניים הם "אברי התודעה" - שבהם מתגלמת ההתכוונות האנושית, דרך ההליכה והראייה. שם, כבר שם, חל השבר.

פרק שלישי ואחרון - בשבוע הבא

תגובות

הזינו שם שיוצג באתר
משלוח תגובה מהווה הסכמה לתנאי השימוש של אתר הארץ