דיסקט גיבוי לחיים

המאמץ שעושות הדמויות של דויד גרוסמן לספר סיפור אחר, שיאפשר להן לברוח מן הבשורה האיומה של המוות, הוא מוטיב שחוזר בספריו בעקשנות כל השנים. דווקא ב"אשה בורחת מבשורה" המאמץ מצליח במקצת

גליה בנזימן
מעבר לטוקבקיםכתוב תגובה
הדפיסו כתבה
גליה בנזימן

אשה בורחת מבשורה, מאת דויד גרוסמן, הוצאת הקיבוץ המאוחד, הספרייה החדשה, 2008, 633 עמודים

בשתי מלחמות גדולות מן העבר עטוף הספר הנפלא הזה: מתוך מלחמת 67' בוקעות שלוש דמויותיו המרכזיות, ומלחמת 73' שבה ומטלטלת אותן לקראת סופו. ביניהן מרחף צל קודר של מלחמה אחרת, חדשה, המתרחשת בזמן הווה: ה"מבצע" בשטחים שבו משתתף בנן של הדמויות המרכזיות. מלחמות העבר יולדות לא רק את המלחמה הקטנה, החדשה, של ה"ילדים", אלא גם בוראות את דמויות ה"הורים" ואת מכלול יחסיהן וחייהן: בוראות, מפרות, הורסות ומעכירות.

שתי סצינות המלחמה הללו - זו הנטועה בששת הימים וזו המתרחשת ביום הכיפורים, שתיהן כתובות נהדר, והשנייה, במיוחד, היא טור דה פורס עוצר נשימה - שונות מאוד זו מזו: בסצינה הראשונה נמצאת המלחמה אי שם ברקע, ומוקד ההתרחשות הוא בית חולים חשוך לעת ליל, ומפגש בין נערה לשני נערים, שלושתם חולים, קודחים מחום, מוחזקים בבידוד. המלחמה מתנהלת הרחק ומדווחת ברדיו ובקולות בכיה של האחות הערבייה, ונדמית חלק ממציאות מדומיינת. הסצינה המאוחרת, זו של מלחמת יום הכיפורים, ממוקמת בזירת המלחמה עצמה, במעוזי צה"ל בסיני, הקורסים בבהלה אל מול הטנקים המצריים ומשדרים זה אל זה ואל המפקדה זעקות נואשות לעזרה. ואולם לשתי הסצינות אלמנטים דומים. קו משותף אחד הוא היותן סצינות של פסקול, אולי תסכית רדיו.

אורה, אברם ואילן בני ה-16 נפגשים ב-1967 בחושך, בלילות של האפלה, וכמעט שאינם יכולים לראות זה את פניו של זה. הם יכולים רק לדבר. בדיאלוגים שלהם אפשר ממש לשמוע את החושך. החיבור הגורלי ביניהם מתאפשר בעוצמה כזאת לא רק בגלל המחלה, החום הגבוה, הבידוד והנעורים (ומי כמו גרוסמן יודע לכתוב על נעורים), אלא גם הודות לחשיכה הגמורה, שבה נשמע הקול האנושי של כל אחד מהם בטוהרתו, בלי הסחות דעת. הקול הזה הוא קולה של הפנימיות עצמה. הטרנזיסטור, על שידורי התעמולה השקריים שלו, והיללות "ראחת פלשתין" ממסדרון בית החולים המואפל, משתלבים זה בזה ויוצרים פסקול שהוא ספק פנימי ספק חיצוני, ספק הזיה של מפגש רומנטי, ספק סיוט בלתי נתפש של תבוסה צבאית. וביום הכיפורים, על רקע הזוועה, שוב בוקע הקול הפנימי, החשוף, והפעם הוא בתוך מכשיר הקשר הצבאי, מחולל שם דרמה של קרב אחר: לא בין צבא מצרים לצבא ישראל, אלא קרב לחיים ולמוות בין הקול הפנימי, האישי, הרעב לחיות וליצור ולדבר, לבין המציאות החיצונית המחרידה. ההשתוקקות הזאת נשמעת וחומקת ברשת הצבאית - דרמה של "קול יחיד במהומת גיהנום" - עד שהוא מושתק.

הדרמה של הקול הפנימי ומאבק ההישרדות שלו - ואין נושא "גרוסמני" מזה - היא מרכזית ביצירה הזאת. כבר בהתחלה, עוד לפני התשדורת הנואשת שלו מן המעוז החרב, מייצג אברם את הקול הזה ואת הפנימיות החשופה שלו ושל האחרים, כי "מה שבאמת הכי מעצבן בו", חושבת אורה בת ה-16 בבית החולים, "מה שבלתי נסבל וממש מוציא מהדעת, זה שכל הזמן הוא כאילו נמצא לך בתוך הנשמה ואין שנייה מנוחה ממנו". אין מנוחה, כי הוא מגיע אל האחרים - אל אורה, אל אילן - ומעיר אותם, מאלץ אותם לגעת בקול הפנימי שלהם, ואינו מניח להם. לא במקרה הרדיו הוא המדיום שבו היתה אמורה להתגשם היצירה של אברם אלמלא נהרסו חייו. הקולות מככבים בעולם שלו, ואילו מה שמכבה אותו ואת תשוקתו לחיים, יותר ממסכת העינויים שהוא עובר בשבי המצרי, הוא אקט הצילום של רגע התעללות מחריד במיוחד. לא פחות מהייסורים הפיסיים מצליחה המצלמה של הקצין המצרי לחמוס מן המעונה את פירורי האנושיות, הפרטיות ויכולת הבחירה שעוד נותרו לו. היא הופכת אותו לאובייקט מוחלט, מצרך לבידור של אחרים. היא מצמיתה את הקול הפנימי, בניגוד למכשיר ההקלטה, או אפילו רשת הקשר הצבאית, שמקשיבים לו ומאפשרים לו לדבר, ליצור, להישמע.

כך גם אורה המבוגרת של זמן ההווה, המביאה את בנה עופר לנקודת היציאה למבצע בשטחים, ומאוחר יותר בבית, בתשע בערב, "נדמה לה, לתדהמתה, שהיא רואה בטלוויזיה אותה ואת עופר מתחבקים לפרידה בנקודת הכינוס של הגדוד שלו, ונזכרת שאמנם צילמו אותם שם, ונחרדת (...), והיא מזנקת והופכת כיסא וכמעט מדביקה את פניה למסך, אליו - שחובק אותה שם ביהירות אדנותית קלה ומסובב אותה לעבר המצלמה - איך הופתעה מתנועתו, כמעט מעדה, נאחזה בו בצחקוק, הכל נקלט, התיק הסגול האידיוטי - כדי להציג לצלם את אמו הדואגת. ועכשיו, במחשבה לאחור, הלא היתה ממש בוגדנות באופן שבו סובב אותה פתאום וחשף אותה למצלמה... ובוגדנות גדולה עוד יותר, וזרות לא-נסבלת, יש ביכולת הזאת שלו להיות עד כדי כך חייל יוצא למלחמה, ובזה שהוא יודע כל כך למלא את תפקידו, להיות זחוח וצוהל ושש אלי קרב". העידן של ההווה הוא עידן הטלוויזיה הפולשנית והמשתיקה, שהיא המשת"פית של הששון אלי קרב. המצלמה שלה, על כוחנותה המיליטריסטית, מזלזלת בקול הפנימי באופן עמוק.

יש עוד מה להגיד על הפה הזה של אורה, המתעקם כאן למראה המצלמה ב"חיוך ריצוי מתחסד" - פה ששפתו העליונה, כך מגלים אחר כך, "שמוטה מעט, ריקה", לאחר שעצביה שותקו. השפה המשותקת היא החלק שמת באורה, והיא ממחישה משהו מן הקושי להגן על החלק החי, על הקול הפנימי, מחבטות החיים. הדימוי הזה הוא דרישת שלום מעניינת (אחת מבין כמה וכמה) מ"חיוך הגדי", הרומאן הראשון של גרוסמן, שם אירעה הפגיעה העצבית ששיתקה את שפתו העליונה של קצמן בזמן מלחמת העולם השנייה, כשהסתתר עם הוריו בבור בפולין. בבור שמתחת לרפת הועמס מוחו של הילד בן השש במצבורי הידע של אביו כאילו היה דיסקט גיבוי, לבל יימחק הזיכרון אם יאבד האב. כמובן, הדבר הנורא במעשה האב הוא שהטענת הזיכרון כרוכה במחיקת הילד עצמו.

גם כאן, ב"אשה בורחת מבשורה", לב הספר הוא טעינת זיכרונות - זיכרונותיה של אורה מבנה עופר, שאולי ייהרג במבצע הצבאי. ומה יישאר ממנו אם ימות? והאם יישאר ממנו? ומה יישאר ממנה? על כן היא מספרת עליו בלי הרף, על התהוותו, לידתו, ינקותו, ילדותו, נעוריו; על יחסיו אתה ועם אביו ועם העולם, ועם אחיו הגדול. מטרתו המוצהרת והמרכזית של הסיפור שמספרת אורה לכל אורך הספר היא לחרות את דמותו של עופר שוב ושוב בלבה ובלבו של אברם, כמין גיבוי. אבל מדובר כאן ביותר מגיבוי של הזיכרון; זה גיבוי של החיים עצמם. לספר את עופר מחדש משמעו לא רק לשמר בזיכרון את דמותו אם ייהרג, אלא ללדת אותו מחדש, ולגדל אותו ולהיות אתו, לא לתת לו למות. לצד כל זה מתאמצים הסיפורים של אורה להחזיר את אברם עצמו לחיים: כי הדיבור בורא את האדם האחר, את המדומיין הנמען שלנו, ומעניק לו ולעצמנו ממשות. יותר מאשר את עופר, יולדת כאן אורה מחדש את אברם ואת עצמה. היא מחזירה לאברם את קולו כאשר היא מעניקה לו - בסצינת השיא של הספר - את הידיעה שגם כאשר חשב שננטש לגורלו, מישהו התאמץ להקשיב לו.

משום כך המאמץ של אורה הוא לא רק "לברוח מהבשורה" של אנשי קצין העיר, בגללם היא עוזבת את ביתה בראשית הספר ונמלטת לגליל. היא בורחת גם מבשורות שכבר נמסרו לה מזמן, בשורת מותו הרגשי של אברם שעזב אותה ואת עצמו, ובשורת היאטמותם של אילן ושל ילדיה, שגדלו והתרחקו ממנה ומעצמם. הסיפור המתמשך שהיא מספרת נאבק בכל הבשורות הרעות האלה ומתאמץ, באופן הרואי ונואש גם יחד, לייצר בשורה אחרת. גם זה מוטיב שחוזר אצל גרוסמן בעקשנות, כל השנים: המאמץ של הדמויות שלו לספר סיפור אחר, שיאפשר להן, לנו, לברוח מן הבשורה האיומה של המוות. כבר בספר הנוער הראשון שלו, "דו-קרב", משקיע הילד דויד אנרגיה בל תתואר כדי שהחבר הטוב (והיחיד) שלו, רוזנטל הזקן מבית האבות, לא ימות - אף שנראה כי זה הגורל הצפוי לו לאחר שהוזמן לדו-קרב עם יריבו המושבע רודי שוורץ. לכן דויד מצליח, הודות לאהבה שלו לחבר שלו, לנצח את המוות.

בטקסטים למבוגרים זה מצליח להן פחות, לדמויות הבורחות מבשורה. בסיפור שובר הלב "מיכאל צידון, מייקל" (בקובץ "רץ") בורח האב באופן תמידי, קיומי, מבשורת מותו של בנו שנמסרה לו כבר מזמן, וחי בתוך ממשות אחרת, פנימית, הזויה, שמכירה במציאות החיצונית ובזמן ההווה בצורה סלקטיווית ביותר. ב"עיין ערך: אהבה" מנסה מומיק לכתוב מחדש את סיפור חייו של ברונו שולץ - ברונו שלו - על פי כללים של פנטסיה פנימית, מתוך סירוב להכיר בניצחונו של הבריון הטיפש, המוות, ובניצחון המציאות ההיסטורית, החיצונית, על האדם היחיד והחד-פעמי שרצחה. אבל ב"אשה בורחת מבשורה" מתקיימת גאולה, חלקית לפחות. יש חלק מת כלשהו שחוזר לחיים. אפשר למצוא בספר הזה, עם הטבע הנהדר והפריחה השופעת שלו, עם השפה הכל כך לא משותקת וההומור וכוח החיות שלו, ובעיקר עם סיפור האהבה המוזר שלו, גם אופטימיות זהירה. גם אם המציאות הכואבת שמחוץ לספר מקשה עלינו לראות זאת.

תגובות

משלוח תגובה מהווה הסכמה לתנאי השימוש של אתר הארץ