מקום הטעם | מה הטריק? חרוז מבריק!

לילך לחמן
מעבר לטוקבקיםכתוב תגובה
הדפיסו כתבה
לילך לחמן

מקום הטעם. מסות על ספרות ישראלית: בין צליל להיסטוריה, רויאל נץ ומאיה ערד. הוצאת אחוזת בית, 319 עמ', 86 שקלים

מהו טעם? איך רוכשים אותו? מי "בעל הטעם" וכיצד הוא משפיע? שאלות שהיו שגורות בחקר היפה ואצל הדוגלים ב"אמנות לשם אמנות", עולות מחדש בספר המסות של רויאל נץ ומאיה ערד. מבעד למשקפי הצליל מדריכים אותנו הכותבים אל "מקום הטעם": "שירה עברית שבה מתנגן, בראש ובראשונה, הימב", המסוגננת ב"חרוז מבריק", ב"שטף השורה", וב"פאתוס מכוון".

"מקום הטעם" מעורר התנגדות אצלי לא רק בשל הרגישות הפסוודו-קלאסית; אלא בעיקר בשל הפער בין השאלות הבוערות המוצגות בספר - "מה אפשרויותיה של שירה ישראלית כיום? כיצד היא נשמעת לקוראיה? מה יכולים כותביה לחולל בה?" - ובין העובדה שהתשובות, רובן ככולן, מכוונות לפתרון טכני המרדד את התמונה ההיסטורית של השירה ומכווץ את האפשרויות המוסיקליות של השיר. המהלך של משוררי כתב העת "הו" (שנץ וערד נמנים עמם) המנוסח בספר נותן מענה צר, פשטני, ועל כן בעייתי, לתהייה מה צריכה שירה להיות, ומה מקומה בתוך הווה חברתי ולשוני.

לספר שני מניעים חשובים: הראשון, התחשבנות עם המודרניזם ושכתוב תולדות השירה העברית במחצית השנייה של המאה ה-20 כהיסטוריה של צליל; השני, נחישות למצוא בשירה ערך ולהשיב אותה ללב הדיון התרבותי. אם נצלח את העמלנות הדידקטית של הניתוחים המדוקדקים, נלמד כי בעיני הכותבים ה"טעם" מתגלם באופן אולטימטיווי ב"שירת החרוז החדש" שכותביה, מתנערים מ"טעמו של המקום". כך מזוהה סגנון החרוז החדש עם ה"ימב" בשורה "שוטפת הזרם": "בסתיו שמונים ושש נמתח לו קו" (אנה הרמן); ולא עם ה"אנפסט" האלתרמני המשדר "קושי צלילי מקסימלי": "עוד חוזר הניגון שזנחת לשווא" (אלתרמן). הגיוון המשקלי מסומן אף הוא על-פי מיקומו של הטעם: "דילוג מרוכך" על הברה מוטעמת ("בחבורות בתה נברה וחיטטה", שוב אנה הרמן) ולא באמצעות ה"התקה" השגורה אצל קודמיהם (השמטת הברה מוטעמת היוצרת רצף של שלוש הברות לא מוטעמות).

האידיאולוגיה של פרפר נחמד

שירי ילדים, כתיבה פארודית ועממית ואפילו גבולות הפרוזה מוצגים בספר כמעבדות שבהן נבדק "ההדהוד של השירה הישראלית". אולם, בין הסבת תשומת הלב ללוגיקה השירית ביחסי אלתרמן-פסטרנק (המאלף שבפרקים, לטעמי), ולניתוח היחס בין תבניות של צליל לאידיאולוגיה של בניית הזהות הלאומית ב"בוא אלי, פרפר נחמד" מכוונים הכותבים לשכנע אותנו בפואטיקה שלהם. מאחורי הערכות אקדמיות שקולות מבצבצות קביעות מניפסטיות-שרירותיות ושאלות של זהות: העניין בסופו של דבר אינו חרוז ומשקל, הוא יותר "מי אנחנו?". משקפי הטעם שאותם הם מייבאים לשירה העברית - נהפכות כאן לאמת מידה כמעט בלעדית. "סתימות צורנית ורטוריקה של אותנטיות" מאפיינת, לטענתם, את נוסח האתמול, לעומתה, הם דבקים בצורה "פשוטה", "צלולה" ו"שוטפת". כנגד הימנעות מצורניות או הסוואתה אצל זך ובני דורו, מבקשים הם להבליט את הצורה.

כל זה מצטבר למה שנדמה כספירת מלאי מגלומנית: קריאה היסטורית "מתקנת" (זניחת ה"מודרניזם הוולגרי" לטובת המגע העברי-רוסי), השיפוט השירי ("אלתרמן חושף את כיווץ הגרון של השפה העברית"), ניסוח הנורמות (קלאסיקה ושוב קלאסיקה), העמדת קאנון ישראלי חדש (מאלתרמן, תור הכסף הרוסי ו"ילקוט שירת רוסיה" בעריכת שלונסקי (1942), דרך פניה ברגשטיין ולאה גולדברג עד לדורי מנור וסיון בסקין).

מה שחיוני וחשוב במסר של נץ וערד הוא התביעה לקשב מחודש לשירה, לצורותיה ולחומריותה הצלילית, לזיקותיה לספרות העולם ולמעמדה בתרבות. כל זה טוב ויפה, אם זוכרים כי השירה מתהווה תוך כדי חיפוש אחר גבול הנמצא בתזוזה מתמדת. במאות שעברו תחמו הצורות הפורמליות של השיר שטחים מדויקים ועמוקים; היום הגבולות נזילים. התזוזה של השירה נוצרת ביחס ללשון הדיבור ולתחביר חי, ואת חוט ההתפתחות של השירה העברית צריך לטוות מתוכה, ולא רק ביחס לריבוי מסורות חיצוניות שהזינו אותה.

לעצם השאלה ההיסטורית, נקודת המוצא היא ישראל של שנות ה-60. לשיטתם של נץ וערד, מזוהה המוסכמה המודרניסטית של "תפישת ההיסטוריה כשבר" עם "שיכחת הקשרה ההיסטורי של הספרות", ועם השאיפה הישראלית "לעצב ספרות נבדלת ומנותקת". חשוב להדגיש מה שנץ וערד מתעלמים ממנו - תפישת השבר, שלמשל באה לביטוי בשירתם של אורי צבי גרינברג ואבות ישורון, דווקא מקיימת זיקה חיה להיסטוריה.

שנית, דומה כי בזיהוי בין שירת שנות ה-60 עם "מורשת קרב של החברה הציונית", הכותבים מחמיצים את הביקורת הרדיקלית של שירת שנות השישים והשבעים כנגד ה"ישראליות". זך, ויזלטיר, וולך, לאור ואבות ישורון תרמו איש איש בדרכו לערעור מה שבאותה תקופה נחשב כ"זהות ישראלית" מוצקה.

שלישית, בפרשנותם המצמצמת למודרניזם העברי, נץ וערד נוטים לשכוח כי חרוז מדויק וצורה פורמלית סגורה הם רק דרך אחת מרבות להידבר עם ההיסטוריה של השירה. אחרי מלחמת העולם הראשונה הושפעה השירה העברית מזרמים שונים של המודרניזם האירופי - משלונסקי ועד פוגל, מבת-מרים ועד אורי צבי גרינברג ואלזה לסקר-שילר. אחרי מלחמת העולם השנייה, המודרניזם התקרב יותר בזיקותיו לאקספרסיוניזם הגרמני, למודלים האנגלו-סקסיים וללשון הדיבור הישראלית שחיפשה אחר שכבות קודמות של העברית. טעות לראות בהתרחקות מהפאתוס הרוסי ביטוי לכך ששכחו כאן את ההיסטוריה.

כך גם המרד הנודע של זך באלתרמן, שעיצב במידה רבה את טעמי ואת טעמם של בני דורי, התחולל אף הוא כמהלך היסטורי מובהק. כל מי שקראו את מסותיו הנפלאות של זך משנות ה-50 וה-60 מבינים שחילוצם של שטיינברג, פוגל ובן-יצחק מהשוליים של המודרניזם העברי היה בלתי נפרד מהרגישות השירית של בני-דורו של זך. טריפת הסדר הקיים, הייתה הכרחית לכך שהמוסיקה החדשה של שירתו תתקבל.

ברוח דומה, תמוה שהכותבים מתעלמים כמעט לגמרי מאפשרויות צליליות חזקות ומרתקות שנפרצו בשירה העברית בשנות ה-70 וה-80, בעיקר אצל וולך, הורביץ, ויזלטיר וישורון (שמא באחרוני המודרניסטים, מבשרי הפוסטמודרניזם בשירה העברית מזהים הכותבים את "המודרניזם הוולגרי" ו"המודרניזם המדורדר"?)

הגעגועים לשורה של ויזלטיר

היות שמאז המאה ה-19 כבר אין דעה אחת מוסכמת באשר לקשב השירי, במקום דורות, זרמים וצורות הבאים זה אחר זה, היה מפרה יותר לדבר על מניפה רב-קולית של אפשרויות בו-זמניות.

כבר לפני כמאה שנה התגבשה ההכרה כי "מקצב חופשי" ושירה שקולה הם שני קטבים באותה מערכת. בפתח מהפכת המשקלים המדויקים שחוללו אצלנו טשרניחובסקי ובעיקר ביאליק, כבר מסתמנת מהפכה חדשה כאשר "המשיח" לפרישמן (1896) ובעקבותיו "דבר" לביאליק (1904) נכתבים בריתמוס חופשי. באותה עת הודפסו גם השירים האקספרסיוניסטיים של אברהם בן יצחק. כעבור שנים ספורות עזרא פאונד, מראשוני החריזה החופשית, כינה את הריתמוס שדגל בו "גיבוב" ו"פטפטת", וב-1917 מכריז ט"ס אליוט כי "רוח הרפאים של המשקל אורבת אפילו מאחורי המקצב הכי חופשי". במחצית השנייה של המאה ה-20, אודן ולואל מעבר לים, וויזלטיר ושבתאי כאן, לימדו אותנו כי צורות שקולות וחריזה חופשית יכולות לשמש אצל אותו משורר ולעתים אפילו באותו שיר.

פרספקטיווה כזאת מחדדת את היחס בין המסורת ובין התביעה לחידוש כשני קטבים אקטואליים. על כן הרושם המתקבל מספרם של רויאל נץ ומאיה ערד, ששבירת הצורות השיריות הגיעה למיצוי ואחריה אפשר רק לחזור ל"נורמליזציה" של צורות שיריות, לבד מווריאציה פארודית או גוון קל בטעם, אינו משכנע.

אולי אני חוברת לכוחות הריאקציה כאשר אני מבקשת להזכיר שהדגם המשקלי הוא רק פעימת רקע שכנגדה בוקע הקול הלירי. במוסיקה של השיר המשקל הוא הדופק הדומם שכנגדו נושם הריתמוס. על רקע הספר הזה כמה רוצים עוד פעם לשמוע את השורה של מאיר ויזלטיר: "שירה היא נשיקת האקלים, הלשון, האמת".

הד"ר לילך לחמן ערכה ותירגמה את הספר "אולי הלב" (בהוצאת רסלינג) המכיל מבחר משיריה ומכתביה של אמילי דיקנסון

תגיות:

תגובות

משלוח תגובה מהווה הסכמה לתנאי השימוש של אתר הארץ