גרעין הקול

אורי הולנדר
מעבר לטוקבקיםכתוב תגובה
הדפיסו כתבה
אורי הולנדר

מסופר על המלאך גבריאל שהתגלה לנביא מוחמד. מוחמד ביקש לחזות במלאך כפי שנראה כשאלוהים בראו. המלאך הזהיר את מוחמד כי לא יוכל לשאת מראה כזה, אולם עם התעקשותו של הנביא התרחב גבריאל ומילא את היקום כולו. מוחמד התעלף. כשהתעורר כבר שב גבריאל לתצורתו המצומקת. תפקיד האמנות הוא לתאר את גבריאל המתרחב, את מוחמד בעלפונו, את שיחת הנביא והמלאך. על כך אין עוררין. אך בעזרת מה יתפרשו התרחבותו של גבריאל, או עלפונו של מוחמד? מי יתווכח על משמעות ציורם של הנביא והמלאך?

אחד מתפקידיה המרכזיים של הפילוסופיה, ואולי תפקידה החשוב ביותר, הוא לשמש כלי פרשני של האמנות. ברור מאליו שעמדה זו מעדיפה מראש את כל החווייתי בעיקרו על פני המילולי בעיקרו - נקודת מוצא שרבים, מן הסתם, יחלקו עליה. יתרונה של הפילוסופיה על האמנות הוא בהיותה דיסקורסיווית ואנליטית - ממש כשם שיתרונה של האמנות על הפילוסופיה הוא באי-קיומם של שני רכיבים אלה. שני הקטבים הללו אינם מתקיימים כצמד ממלכות אוטונומיות, וכל העת רוחשים ביניהם זרמים דיאלקטיים; לכל חוויה אסתטית יש שפה (מהן ברורות יותר ומהן ברורות פחות) וכל דיבור עשוי להוביל אל מעבר לדיבור.

עתה נערוך ניסוי קצר, ונציב במקום פניהם השגיאים של גבריאל ומוחמד את פרצופיהם הקונווציונליים של המלחין הקונצפטואליסט ג'ון קייג' והתיאורטיקן הצרפתי רולאן בארת.

כמו כל אותם אנשי ספרות הסבורים שהגיעה שעתם לעסוק במוסיקה (עיין ערך רשימה זו) נטפל בארת בשלב מסוים של חייו ל"קול", לחומרים שמהם הוא עשוי, "ולכל מה שיש בו מעבר למשמעות". בראיון ושמו "הפנטומים של האופרה", שראה אור בעברית בספר "גרעין הקול" (תירגמה הילה קרס, רסלינג, 2007), הוא מצהיר כי קולה של מריה קאלאס, למשל, "הוא גלילי, בעל תהודה מעט מזויפת (ייתכן שקול שר נכון אך גרעינו מזויף) ואיני אוהב אותו" (עמ' 164). בארת אוהב, לעומת זאת, את "גרעין הקול" של הזמר שארל פנזרה: "לכשרון של פנזרה היה בעיני ערך של מופת החורג בהרבה מהתענגות אסתטית גרידא. הוא הכניס אותי, אם אפשר לומר, לנבכי הגשמיות של שפתי שלי, השפה הצרפתית" (שם). בארת אף מצהיר על אהבתו לאופרה, וסבור שמופע הבלט של מרס קנינגהאם וג'ון קייג' "עדין ומעודן".

תפישתו את המוסיקה של קייג' כ"מעודנת" מעניינת במיוחד, מפני שיצירתו של האחרון עומדת בסימן המינוח הבארתייני "דרגת אפס של הכתיבה". קייג', שמפעם לפעם הודה שאין לו "אוזן מוסיקלית", ושאיננו מסוגל לזכור מלודיות על פה, שאף ליצור מתוך האי שיטתי, הריק הפנימי שנתפש בעיניו כ"שלם", וביקש להתמסר ליד המקרה, בלא השפעות של תשוקה, אגו וכפייה ארגונית משום סוג.

קייג', אם כן, הוא מעין מוחמד שהתעקש לא להבין את היצירה הניצבת מולו - את "גבריאל המתרחב" - כדי שיוכל להפעיל במלוא העוצמה את כושרו המנטלי. בארת, לעומתו, הוא מעין גבריאל פרשני, הסבור שמראהו המקורי אמנם אינו ניתן לביאור או לתפישה ישירה, אך אפשר לדבר עליו בדרך עקיפה: "ה'גרעין' של הקול איננו בלתי ניתן לתיאור (אין דבר שאינו ניתן לתיאור), אך אני חושב שלא ניתן להגדיר אותו באופן מדעי, שכן נגזר ממנו קשר ארוטי מסוים בין הקול לבין המאזין לו. לכן ניתן לתאר גרעין של קול, אבל רק באמצעות מטפורות".

עורמה "אמנותית" מן הסוג של קייג' מתבטאת בגיוס הפרשנות הפילוסופית למלחמה בעולם המסמנים והמסומנים, ואילו עורמה "פילוסופית" מן הסוג של בארת מתבטאת בגיוס "המימזיס הרוחני" למלחמה באותו עולם. שניהם יוצאים מנקודת הנחה זהה: הן האמנות הן הפילוסופיה נחוצות, משום שמאז ומעולם אנו מתעקשים להביט בגבריאל הממלא את כל היקום בכבודו. השפה - חווייתית כדיסקורסיווית - היא שמונעת את עלפוננו. בארת מבקש להכיר בעובדה זו, ואילו קייג' מבקש להתעלף.

אלא שעובדה נוספת משותפת לשניהם, והיא מוליכה אל שירת רולאן האחרת, זו של האפוס הנודע. בארת המציא מונח, "גרעין הקול", והחל לחקור אותו. קייג' המציא צורות ומכשירים מחושבים לעילא כדי להתרחק מן המחושב והשיטתי במוסיקה. יוצא ששניהם ביקשו להביט ב"גבריאל המתרחב" שלהם - האחד באמצעות השפה, האחר דרך התעלמות מופגנת מעקרונות הארגון של השפה. שניהם הניפו בדרכם שלהם את חרבו הקדומה של רולאן, העשויה שרידי קדושים, ולא הניחו לה ליפול ביד ה"פגאנים", כבאותה שירה אפית דגולה. ואכן, מי לא חש כך כלפי אמיתות אמנותו? אלא שפעמים רבות גורלה של אמת אמנותית מן הסוג הזה דומה דווקא לגורלו של גאנלון - מי שבגד ברוזן רולאן ונענש בקשירת גפיו לארבעה סוסים, שדהרו עם ארבע רוחות השמים וקרעו את גופו לגזרים. גם התרחבות זו אינה אלא אחת מהתגלמויותיו של המלאך גבריאל, שלפעמים חייב להלום בקולות גרעיניים שמעולם לא התלכדו לצליל אחד ראוי.

תגובות

משלוח תגובה מהווה הסכמה לתנאי השימוש של אתר הארץ