בואו לגלות את עמוד הכתבה החדש שלנו
 

אתם מחוברים לאתר דרך IP ארגוני, להתחברות דרך המינוי האישי

טרם ביצעת אימות לכתובת הדוא"ל שלך. לאימות כתובת הדואל שלך  לחצו כאן

לקרוא ללא הגבלה, רק עם מינוי דיגיטלי בהארץ  

רשימת קריאה

רשימת הקריאה מאפשרת לך לשמור כתבות ולקרוא אותן במועד מאוחר יותר באתר,במובייל או באפליקציה.

לחיצה על כפתור "שמור", בתחילת הכתבה תוסיף את הכתבה לרשימת הקריאה שלך.
לחיצה על "הסר" תסיר את הכתבה מרשימת הקריאה.

אזרחי "אומת הצילום" מתבקשים להתבונן

זהו ספר על המבט בתנאי אלימות: מבטו של הקורבן, מבטו של הצופה, מבטו של המתעד - ועל הצטלבותם של המבטים האלה במעשה הצילומי. אבל לא פחות מכך, זהו ספר על היעדרם של חלק מהמבטים הללו, ספר הדורש מן הצופה לממש חובה אזרחית לנוכח צילום של מצוקה או אסון, ומבקש להפוך את הצילום למכשיר לקידום זכויות-אזרח. גדעון עפרת על "האמנה האזרחית של הצילום"

תגובות

האמנה האזרחית של הצילום אריאלה אזולאי. הוצאת רסלינג, 515 עמ', 98 שקלים

זהו ספר על המבט בתנאי אלימות: מבטו של הקורבן, מבטם של אחיו לסבל, מבטו של הצופה, מבטו של המתעד - והצטלבותם של המבטים במעשה הצילומי. לא פחות מכך, זהו ספר על אודות היעדרם של חלק מהמבטים הללו. בתור שכזה, זהו טקסט פוסט-מודרני שאיננו מכיר בגבולות שבין אמנות ללא-אמנות.

נאמר כבר עתה: בבחינת ספר המתמקד בצילום בהקשרי כיבוש, ניצול, סחיטה, ואונס, זהו מאותם הספרים הדחופים ביותר שנכתבו כאן בעשורים האחרונים. גם "בוגרי" עבודתם של העיתונאים גדעון לוי ועמירה הס ימצאו עניין רב בספר הזה, המאלף בינה ומטלטל כליות ולב, על אודות מה שמעולל הכיבוש למבט ובמלים אחרות - על המבט הכבוש.

אזולאי יוצאת לדרכה העיונית-ביקורתית כשהיא פוסעת על הנתיב הסלול של "הצהרת זכויות האדם והאזרח" מ-1789 - אך עד מהרה היא מגיעה אל השבילים הלא-סלולים ועתירי המהמורות (אף כי הכבושים) של הלא-אזרחות. "לא-אזרח", לפי הגדרתה, הוא נשלט נטול אזרחות, משמע נטול מעמד קבע, אשר איננו משתתף במשחק הפוליטי, איננו זכאי להגנת הריבון, ולפיכך מופקר לאסון. במרכז העיון - שתי קבוצות עיקריות של לא-אזרחים שזכויותיהם מופרות: תושבי השטחים הכבושים ונשים שגופן הופקר לאונס.

ביחס לכל אלה, ולשאר הלא-אזרחים, מנסחת המחברת את המשפט שעשוי לשמש מסד לספר כולו: "היעדר אזרחות מציב מכשול בפני כל ניסיון להפוך את נוכחות סבלם של הלא-אזרחים לאובייקט פוליטי, עניין שאפשר לדבר עליו בהקשר פוליטי ולתבוע בגינו תביעות פוליטיות המופנות לשותפים פוליטיים האחראים לסבל הזה או מסוגלים למנוע אותו ולצמצם את התפשטותו" (עמ' 53). הכוונה למערכות של שליטה ודיכוי, שהדירו את הנשלט/ת ממרחב הזכויות על חייו/חייה וגופו/גופה, תוך הפיכתו המתוחכמת של מרחב זה למרחב סודי הנשמר מחוץ לשיח הציבורי ומחוץ לחוק החברתי. כך במקרי אונס בכלל וכך במקרי אלימות, דיכוי והשפלה המופעלים על האוכלוסייה הפלסטינית מעבר לקו הירוק. המשוואה פשוטה: לא-אזרחות היא אלימות; "במקום שבו נמצא הלא-אזרח, שם יש לחפש את עקבותיה של האלימות הקיצונית" (עמ' 84).

המצב ה"לא-אזרחי" עשוי להיות מצב מתמשך של "היות על סף קטסטרופה", בלשונה של אזולאי, דוגמת המצב בשטחים; זהו המצב הרצוי לגוף הכובש/שולט: מצב שבו הפגיעה באוכלוסיית הלא-אזרחים נראית ולא נראית, שבו מערך שליטה מקפיד להסתתר מפני המבט, ובה בעת להיחשף למבט באופן חלקי, אם באמצעות שילובם של ארגונים הומניטריים במערך השליטה ואם באמצעות הרשאת חשיפה צילומית סלקטיבית. השקיפות החלקית מבטיחה את השהיית הקטסטרופה, הנהפכת כך לבלתי-נראית בעודה גלויה לעין כל.

אזולאי מנתחת בחריפות ובחדות את הנראה ואת הבלתי-נראה במטרה להפיק מתוכם "היגדי חירום", כלשונה. וכך, גם צילום לא שערורייתי לכאורה - למשל צילום של מיקי קרצמן את ביקורם של רופאים לזכויות אדם בכפר מע'ין (2000) - הופך להיגד חירום על תנאי חיים בלתי נסבלים. לא כל שכן צילומו של אלכס ליבק מחברון (2000), שבו נראה פלסטיני שרוע על כביש, דם זב מברכו, וכנגדו חייל ישראלי חמוש האדיש לתחינות הפצוע. "התצלום, עדות דוממת להשהיית הדחיפות גם כשנדמה שאי אפשר לסלקה" (עמ' 83).

מגמת העלמת הדימוי המצולם בולטת ביותר בתחום האונס ("מישהו ראה פעם תצלום של אונס?", קוראת אזולאי לפרק החמישי והארוך ביותר בספרה). חרף השיח הפמיניסטי החדש והפתוח מתמיד, מצביעה אזולאי על הפקרה גוברת של גוף האשה בזירה האזרחית, המשפטית והחזותית (כגון תצלומי נשים עירומות בהקשרים פרסומיים, פורנוגרפיים ואחרים), הפקרה שהקפידה "לטהר" את האונס מכל דימוי חזותי: "האונס אינו מושא למבט וגם לא לייצוג חזותי. הופעתו בשיח החדש היא כשל אובייקט לא נראה" (עמ' 234-235). אפילו טשטוש פני הנאנסת (זוכרים את "א' מבית הנשיא"?) "מותיר אותה בחסות השיח המשטרתי, לצדם של חשודים, עבריינים" (עמ' 240).

זהו השלב שבו מתעקשת אזולאי לפנות אל קומץ זעום של תצלומי אונס - מהאונס שביצעו חיילים יפאנים בנשים סיניות ב-1937, ועד לבוסניה וכלא אבו-גרייב בעשור האחרון. אלא שגם עיון וניתוח מדויקים אלה מותירים אותה במסקנה שהאונס נותר מחוץ לתחום הדימוי החזותי. כחריג יחסי בלבד, מביאה אזולאי מיצב שהציגה קרן רוסו בשנת 2000 במוזיאון ישראל, שבו הנערה, השוכבת מאובנת על המיטה, עשויה היתה להיתפס כמי שחוותה פגיעה מינית. למרבה ההפתעה, אזולאי איננה מתייחסת לציורי הנאנסת של תמר גטר משנות ה-90 (אשר התבססו, בין השאר, על צילומי נאנסת). כך או אחרת, דימויי אונס, קובעת אזולאי, הוצאו ממחזור הדימויים בספרה הציבורית והוסתרו כנעדרים (גם אם לוקחים בחשבון קרוב ל-2,000 דימויים פורנוגרפיים, מבוימים, ככל הנראה, של אונס נשים עיראקיות בידי חיילים אמריקאיים). בחזקת דימויים נעדרים, טוענת אזולאי, הם קיבעו פער דכאני בין גברים לנשים.

כל הנתונים הללו של תפקוד הדימוי הצילומי במרחבי הדיכוי של ה"לא-אזרחים", מניעים את מפעלה הביקורתי-מוסרי של אזולאי, המתמצה בניסוח "האמנה האזרחית של הצילום". זוהי אמנה מצפונית, שתפקידה להסדיר את יחסי המצלם, המצולם, הצופה והתצלום, כיחסים אזרחיים העוקפים את השלטון המשתמש בצילום כבמכשיר-כוח.

האמנה האזרחית של הצילום מזמינה סוג של שותפות בין נשלטים לשולטים, המבקשים לממש חובה אזרחית לנוכח צילום מצוקה או אסון. השותפות תפקיע מהשליט את הבעלות הבלעדית על התצלום - ותהפוך את הדימוי המצולם לתוצר של מפגש בין צלם, מצולם, מצלמה וצופה.

האמנה החברתית של הצילום מפקיעה את התצלום מבעלות כוחנית, וגוזרת עליו מעמד של פיקדון בידי השותפים למפגש. בהכרת התצלום כהיגד חירום ובפתיחת ההיגד לשיח ביקורתי, מממשים האזרחים את חובתם כלפי מצולמים לא-אזרחים שניחת עליהם אסון - ועושים לקידום זכויותיהם האזרחיות הנשללות. קיומה בפועל של האמנה האזרחית של הצילום תפצה את המצולם על האלימות היחסית המופעלת כלפיו מצד הצלם (שלא אחת כופה עליו את מצלמתו). בעיקר, היא תאפשר את הפיכתו של התצלום למכשיר לזכויות אדם, מכשיר בידי נשלטים המעלים דרישות אזרחיות כלפי השליט.

אריאלה אזולאי נוטלת את קוראיה למסע בשני מסלולים מקבילים: האחד, ההיסטוריה של זכויות האדם והאזרח (והמאבק הפמיניסטי בכלל זה); והשני, ההיסטוריה של המצלמה ושל הצילום. עיונה המלומד, הפרטני והבהיר בשני מסלולים אלה מאפשר לה לשוב ולהוכיח כי "הצילום הוא הכיסוי האזרחי היחיד העומד לפעמים לרשותו של מי שנושל מאזרחותו" (עמ' 115). לאחר שנים של הלאמת המצלמה לצורכי המדינה, זימנה המודרנה מצב חדש של הרחבת המבט (גלובליזציה של המבט ובריאת "אומת הצילום" העל-מקומית), ייצור המוני של דימויים ושל נגישות למבט שלא נשלט ע"י כוח ריבוני.

מצב חדש זה מאפשר, ואף תובע, את האמנה החברתית של הצילום; האמנה כ"הסכמה הדדית על כוח האמת שבצילום, על העובדה שמה שיש בו אכן 'היה שם'" (עמ' 124). כלומר, הצילום המעסיק את אזולאי בספר זה הוא מדיום של אמת. במובן זה, נראה שראוי היה להקדיש מחשבה לדימוי הפיקטיבי של הצילום הממוחשב ו/או של הצילום המביים - שני אפיקים מכריעים בצילום העכשווי המאיימים על ערך האמת של הצילום.

ברם, גם בהיעדר דיון שכזה, די בהיקף וברלוונטיות של הצילום המתעד, הצילום הפוליטי, כדי להעמיד את ספרה של אזולאי כספר אתיקה רב-ערך. זהו ספר המגייס את האדם כמי שאחראי כלפי הנראה וכמי ש"מתאזרח" באמצעות התצלום, כלומר באמצעות הפיכת התצלום לקובלנה מוסרית.

התפתחויות פוסט-מודרניות אך העצימו את נחיצותה של האמנה החברתית של הצילום. טיעונים בדבר קץ הדימוי (ז'אן בודריאר) - למשל בנוגע למלחמת המפרץ מ-1991, כמלחמה המזוקקת מדימויים - אינם מקובלים על אזולאי, שדווקא מבחינה בשפע הצילומים של המלחמה, ואשר רואה במלחמה זו מאמץ של הממשל האמריקאי להשיג מונופול על הדימוי החזותי. מבחינת המחברת, דווקא נגישות ההמונים למצלמות מכרסמת במונופול שלטוני (המעוניין לטהר את השטח הנשלט מדימויים). זהו המצב הפוסט-מודרני: "קיומם של דימויים בתוך שיח שאינו חדל מלתאר את היעדרם" (עמ' 189).

ברור איפוא שהתצלום, בעבור אזולאי, הוא יותר מ"חפץ"; התצלום הוא מעשה התבטאותו של היגד מורכב. כשהיא מנתחת באיזמלה המחודד את תצלום החייל המצלם שני חיילים מצחקקים ליד גופת פלסטיני (יריב כץ, בקעה אל-שרקייה, 2002), מפענחת אזולאי את ריבוי המבטים הגלויים והסמויים, המבטים שישנם והמבטים שאינם, המרכיבים את ההיגד של התצלום (כולל אותם פלסטינים המנועים מלהתקרב לגופה, לכסותה ולקברה, אותם פלסטינים שאינם נוכחים בתצלום כי הם מסתתרים או כלואים בביתם או בחנותם). בהתאם, שלושת החיילים שבתצלום "העצימו את נישולם של הפלסטינים - של המת אבל גם של כל אלה שמנועים מלגשת אליו - מאזרחות" (עמ' 141).

התצלום הוא איפוא בבחינת הזמנה ותביעה לפעולה מוסרית, קריאה למבט האזרחי/מוסרי שלי בתגובה על הפגיעה במצולם. בהתערבותי זו, בהפיכתי את התצלום למעשה, למפגש ולשיח מוסרי, התאזרחותי אינה מוגבלת עוד למדינת הלאום שלי; כי עתה התאזרחתי ב"אומת הצילום", זו הגלובלית. וזוהי התאזרחות כפולה, כזכור: התאזרחותו של הנפגע, המצולם, אך גם התאזרחותו השלמה יותר של מי שנתפס כאזרח (אני, את, אתה, קוראי המאמר), וגורלו ששפר עליו מתיר לו לשמש בעמדת הצופה.

לא אחת, טוענת אזולאי, המצולם מבקש את צילומו לצורך הפעלת המעשה האזרחי: כאותה גב' אבו-זוהור שדרשה מהצלם מיקי קרצמן לצלם את רגליה הפגועות מירי כדורי גומי (מחנה פליטים בלאטה, 1988). אבו-זוהור התעקשה, כמי שחתומה לכאורה על האמנה האזרחית של הצילום וכמי שמבקשת את מבטם של קוראי העיתון החתומים אף הם לכאורה על אותה אמנה. אלה האחרונים נתבעים "לשחזר את מה שהיה שם מתוך הנראה ומתוך מה שכרגע אינו נראה ויכול בעיקרון להיהפך לנראה של אותו תצלום ממש" (עמ' 156).

מה שנדרש הצופה-אזרח לעשות עם התצלום הוא לנסח לעצמו את תוכן ה"פונקטום" - מושג שניסח רולאן בארת לגבי ה"שארית" החמקמקה שנקלעה לתצלום, מעבר למה שהצלם ביקש לכלול בו. אלא שבעוד בארת נדרש ל"פונקטום" כאמת-מידה אסתטית לאיכותו של התצלום, אזולאי רואה ב"פונקטום" טריטוריה מוסרית של יחסים חברתיים (שבמסגרתם צולם התצלום). כזה הוא, למשל, צילומה של מיכל היימן מ-2002, שבו שיעתקה צילום רב-תנוחתי של אדוארד מויברידג' (אשה מכה ילדה), והטביעה עליו את החותמות "אנוסים להיות צילום" ו"אונס צילומי" (באנגלית). מושג האונס, טוענת אזולאי, "מפנה את תשומת לבו של הצופה לכך שמאחורי הכסות המדעית של חקר התנועה מסתתרת אלימות שהצלם מפעיל על מצולמיו" (עמ' 166).

ה"פונקטום", במקרה זה, יהיה אותה טריטוריה נסתרת בתצלום, אותו מרחב של מצב הצילום ומה שבעצם התרחש בו. מבט אל טריטוריה חמקמקה זו ילמד - ואזולאי מפגינה פה כושר אנליטי מרשים - כי הצלם, המתיימר לחקירה מדעית, "שם את עצמו בתפקיד המלאך שכמו אומר לאשה 'אל תשלחי ידך אל הנער'" (עמ' 169). מרשים לא פחות הוא ניתוח הדגרוטיפים שצילם ג'וזף זילי ב-1850, ובהם ייצוג של שבעה עבדים שחורים. אזולאי מנתחת את נתוני הרקע - המשא ומתן בין ארבעה גברים לבנים באשר לתנאי הצילום ותכליתו (הוכחת נחיתות הגזע השחור), תוך התעלמות גמורה מחלקם של המצולמים (אשר החוק אוסר עליהם להחזיר מבט) - והיא מסכמת משא ומתן זה כ"אירוע פרפורמטיבי שבו משוחקת עליונותו של הגבר הלבן על הגבר השחור ונחיתותו וכפיפותו של האחרון" (עמ' 178).

תהליך ההתאזרחות, שאליו גייס את עצמו זה המקבל את עול האמנה האזרחית של הצילום, תובע ממנו לתרגם להיגדי חירום גם תצלומים שאינם מופיעים כהיגדי חירום, כגון תצלומים שבהם נראים עצירים פלסטינים שעיניהם נקשרו בפלנלית. התביעה המוסרית לא מותירה מקום לפשרות: "אי-היענות של הצופה-אזרח למיעון של הלא-אזרח, ממקמת אותו, מבלי שיבחר בכך, בתור מי שפגע באפשרותו של היגד-החירום להופיע" (עמ' 204). הפלנלית, מציינת אזולאי בפרק השמיני, מאפשרת לחייל לסלק את הפלסטיני משדה הראייה; היא כובשת את מבטו של הפלסטיני. עתה, רק מבטו של החייל מוסמך לפעול במרחב. כאמור, מערך השליטה משכיל, ברוב תחכומו, למנוע מבטים ולקיימם בעת ובעונה אחת. וכך, מה שנראה כהיעדרות של תצלומי עינויים מהכלא, מאוזן באמצעות אינספור תצלומים שמייצרים הצבא והשב"כ לצורך "ניהול מושבת העונשין".

ואכן, בפרק מרתק במיוחד בספר, בוחנת אזולאי את תופעת הצלמים הפועלים בשירות השב"כ. מדובר בעיקר בתצלומי עינויים, נוסח צילום העצור עם השלט "משתף פעולה", אמצעי לחץ מוכר בטרם יחוסל המשת"פ-לכאורה בידי רעולי פנים. הצילומים הללו אינם נגישים למבט הציבור: המחברת יכולה לדווח עליהם רק מתוך עדויות ושחזורי "בצלם". אלה הם תצלומים אינסטרומנטליים בשירות המערך הכובש. ביסודם, אלה הם תצלומים מעוותי-זהות, שוללי-זהות ושוללי-מבט.

אחרי פיגוע בשוק הכרמל, תל אביב, נובמבר 2004 (התצלומים כלולים ונידונים בספר)
תצלום ארכיון: אוריאל סיני
כנגד "מושבת העונשין" (השטחים הכבושים), ניצב הדימוי של "תחום המושב" (ההתנחלויות ומה שמחבר ביניהן). צירי תנועה חלופיים מבטיחים הסתרת מבט, אך יותר מכך, כותבת אזולאי, הם מבטיחים את המבט של היהודי על הערבי בבחינת "יראו וייראו". זוהי השתלטות יהודית על שדה הראייה, סילוק "האפשרות שהיהודי יראה את הפלסטיני רואה אותו" (עמ' 418). ניתוח נבון של צילומי בתי מתנחלים, שצילמה אפרת שוילי בשנות ה-90, מוכיח את הטענה: "המצולם נראה נקי מכל הקשר של זמן ומקום (...) הבניינים נראים בהם צפים כאילו לא היו קשורים לדבר זולתם" (עמ' 422).

עם זאת, ברור שהמפגש המבוקש בין המצולם לבין הצופה ייוותר תמיד חלקי. המצולם/מצולמת באים בתביעות מתוך התצלום כלפי הצופה, אך גם נשארים תמיד אילמים, מרוחקים, בלתי נגישים. מבט ישיר בין השותפים לאמנה האזרחית של הצילום אינו מן האפשר, קובעת אזולאי, ומאשרת מערך מורכב של יחסים.

בנושא זה, היא מנתחת את התצלום המשותף של שתי נשים פלסטינאיות, אמיה זכין וחיירה אבו-חסן, שצילם מיקי קרצמן ב-2002; השתיים הן קורבנות של חיילי מחסומים שמנעו מהן להגיע לבית חולים בשעת צירים וכתוצאה מכך תינוקותיהן מתו. "'מן הפנים האנושיות' של אמיה זכין וחיירה אבו-חסן 'קרנה שתיקה שבה נח המבט'", כותבת אזולאי (עמ' 359). השתיקה שקרנה מן התצלום אף הועצמה בגין חיוכה של חיירה, תולדה אפשרית, כך אזולאי, של ההיקלעות מול המצלמה, או - "(החיוך) מוכיח את התהום הפעורה בין כובש לנכבשת, את אוזלת ידה של המתבוננת להבין וגם את אוזלת ידם של האמפתיה והצער" (עמ' 361).

למבטו של הצלם נלווים איפוא מבטים נוספים, הנפגשים כולם ב"מבטה של המצלמה" ובתצלום בבחינת מונטאז' של נקודות-מבט שונות. אזולאי מדגימה זאת היטב בתצלום הלווייתו של פלסטיני הרוג, שצילם קרצמן בשכם (1989): מושא התצלום, האיש המת, מנוע ממבט - עיניו עצומות. המון הפלסטינים המקיף את הארון מסמן כלפי המת הבטחת נקמה. אך למעשה, "ההמון פונה אל המת כדי לפנות אל הצלם" (עמ' 367). בה בשעה, הצלם איננו הנמען האחרון של התצלום, אלא הוא רק בא כוחו של נמען אחר, שהוא אותו אזרח שאמור להיטיב לראות ושהינו חופשי מכל כפיפות לאחר. כי האמנה החברתית של הצילום קושרת בין אנשים שונים, מחנות שונים, ולבטח זיקות לאומיות שונות. האמנה קושרת בין אזרחי "אומת הצילום", האומה הקוסמופוליטית וההומניסטית שאליה פונה ספרה של אזולאי; והגם שבפועל מדובר באומה מצומצמת (אלא אם כן מדובר באומה פוטנציאלית, שספר דוגמת זה הנדון עשוי להרחיבה, ולו במעט), אנשי אומה זו ישכילו לאתר בתצלומים ניצול לרעה של מעמד אזרחי נחות (או בלתי-קיים) של המצולם, דוגמת אותה שרבט גולה, האפגנית היפה שצולמה ב-1985 על ידי סטיב מק'קארי עבור המגזין "נשיונל ג'יאוגרפיק". גם כשיצא הצלם ב-2001 לאתר את הנערה, עם פלישת ארה"ב לאפגניסטן, והחל במסע של אימותי זהות - איש או אשת האמנה החברתית של הצילום ישכילו לראות שהאקט איננו אלא מעשה ביסוס בעלותם של הצלם והעיתון על הדימוי, קרי על המצולמת נטולת-הזכויות מהעולם השלישי. מבטם הביקורתי-מוסרי של הצופים יאזרח את שרבט גולה.

אזולאי עשתה בספר הזה את העבודה שרובנו נמנעים ממנה: היא קראה את דו"חות "בצלם", ניתחה את נתוני העינויים והשימוש שנעשה בהם במצלמה. כנגד כל הזוועות הללו היא העמידה את "האמנה האזרחית של הצילום", כדי להזכיר "שהצילום מצוי בכל ומתקיים בתוך יחסים של ריבוי, אשר גם במצבים האפלים ביותר, איש אינו יכול לנהלם באופן מוחלט ולחזות את התפתחותם" (עמ' 462).

ביקורת קטנונית תתעכב על נטייתה המוגזמת, ולרגעים מקוממת, לנקוט בלשון סוציו-פילוסופית נוקשה ופסבדו-מדעית; ביקורת קטנונית גם תתעקש להצביע על חזרות עצמיות לא מעטות לאורך פרקי הספר (שנכתב, מן הסתם, כמאמרים נפרדים). אותה ביקורת קטנונית אף תתיימר לטעון, שהמחברת יוצקת לא אחת למבנים לשוניים גבוהים את המובן מאליו - והוא החובה המוסרית, לפי מסורת ברכט-אדורנו, לגיוס ביקורתי של המבט בתנאי חירום.

אבל הספר הזה לא נכתב בשווייץ או בשבדיה כי אם בישראל, 40 שנה לאחר תחילת הכיבוש, והוא פונה אל כולנו, קוראי מוסף "ספרים" ומוספים אחרים, השותפים בהכרח לאלימות הכיבוש. בתנאי חירום שכאלה, לא נותר אלא לשבח את ספרה של אזולאי, להשתבח ברמתו הסוציו-פילוסופית הגבוהה ולהכיר בכך שאין ערוך לחשיבותו, החורגת אף מהשיח המזרח-תיכוני אל מיטב שיח הצילום הביקורתי-הבינלאומי העכשווי.

גדעון עפרת הוא היסטוריון של אמנות ישראלית ואוצר



מזבלה באום אל-פאחם, 2002 (מתוך תערוכה של מיקי קרצמן ודוד ריב, "קונטרול")


מעצר חשוד פלסטינאי בחברון, 2002



תגובות

דלג על התגובות

בשליחת תגובה זו הנני מצהיר שאני מסכים/מסכימה עם תנאי השימוש של אתר הארץ

סדר את התגובות

כתבות שאולי פספסתם

*#
בואו לגלות את עמוד הכתבה החדש שלנו