שתפו בפייסבוק
שתפו כתבה במיילשליחת הכתבה באימייל

החיים מדכאים, אבל תמיד ישנה החצוצרה

מעטות היצירות הסוריאליסטיות בתחום הספרות הראויות להערכה בזכות עצמן ולא מתוקף תפקידן כ"תרגילים"; ספרו של בוריס ויאן, "צל הימים", נמנה עם יצירות אלה מפני שמחברו היה סוריאליסט מפוכח

שתפו כתבה במיילשליחת הכתבה באימייל
מעבר לטוקבקיםכתוב תגובה
הדפיסו כתבה
אורי הולנדר

צל הימים בוריס ויאן. תירגם מצרפתית: אליה גילדין. אחרית-דבר על-פי ז'אק באנס, הספריה החדשה, הוצאת הקיבוץ המאוחד, ספרי סימן קריאה, 199 עמ', 82 שקלים

מעטות הן היצירות הסוריאליסטיות בתחום הספרות - פרוזה, מסה ובעיקר שירה - הראויות להערכה בזכות עצמן ולא מתוקף תפקידן כהבלחות ניסיוניות או כ"תרגילים". "צל הימים" נמנית עם אותה קבוצה מצומצמת של יצירות כאלה, משום שמחברה, בוריס ויאן, היה סוריאליסט מפוכח. בתקופת הדמדומים שבין בקשת משמעות נואשת לבין "משמעויות" שהתנפצו לרסיסים, בין משובותיה הגוועות של החבורה האנדרה ברטונית, שהלכה והתפצלה לקבוצות משנה רבות, ובין קולות הניהיליזם ומחשבת האבסורד הפאריסאית של ימי מלחמת העולם השנייה ואחריה, נצטמחה לה "משמעות" קיומית עגומה, שנהפכה ב"צל הימים" לאותו פרח נימפיאה יפהפה המכלה את ריאותיה של כלואה, אהובתו של קולן.

סיפור אהבתם של השניים, שהוא הציר העלילתי של "צל הימים", הוא גם מעין משל קיומי ברוח התקופה. אך בניגוד לכל האנטי-גיבורים והתת-גיבורים שפשו בספרות הצרפתית המודרנית (כמו גם באקדמיה הצרפתית המודרנית), קולן וכלואה אינם נשאבים אל צינורותיה המתעבים והנתעבים של מכונת הפוסט-מודרניזם, אלא שבים אל רוח הטרגדיות הנושנות שלא נס ליחן. רק מלבושיהן השתנו.

עודף הפירוט המכוון בספר הזה, במיוחד של בגדים ואבזרי לבוש ("אני אלבש את החליפה בז' עם הכותונת הכחולה, ואת העניבה הבז' ואדום, ואת הנעליים מעור צבי בדוגמת חורים וגרביים אדומות ובז'", עמ' 27), לועג כמדומה לזעקות השבר הברטוניות מן המניפסטים של הסוריאליזם, הבוחלות בדרך הייצוג הריאליסטית של המציאות על עודף פרטיה וגודש האינפורמציה שבה. כל אזכורי האוכל הרבים והמגוונים ממלאים גם הם את תפקידם כטעמי קיום, תרתי-משמע. נחשי התיאור והדימוי, המתפתלים זה סביב זה ובולעים האחד את זנב רעהו, סובבים כאן סביב לייטמוטיב קבוע: "האנשים לא משתנים. מה שמשתנה זה הדברים" (עמ' 161).

והשתנות זו של הדברים היא שמעוררת את הרושם כי משהו חייב לפרוץ את מעגל הקסם הזה, הקסם הנפלא והנורא המלטף הכל וגם לופת הכל. אבל מעגל הקסם לא נפרץ. וככל שהולך הסיפור ומתקדם אל עבר סופו הגזור מראש, כך ברור שתיאורי הנוף ותיאורי הגוף, תיאורי אורבניזם אורגני ותיאורי טבע מוכני, אינם פרי גחמה (או גרפומניה טהורה, המסתתרת לפעמים מאחורי צירוף הפלא "כתיבה אוטומטית"); יש להם תכלית ברורה והם משרתים אותה היטב. ויאן אינו חוטא בהגזמה או בפומפוזיות, ותיאוריו גולשים בטבעיות מהמולה צבעונית וחיונית לאפלה מאיימת, הנמצאת תמיד ברקע הדברים, עד שתשתלט כליל על רוח הסיפור.

הסיפור כולו רצוף אלמנטים פארודיים על הגותו של ז'אן פול סארטר, והדבר אינו מפתיע, שהרי ויאן עצמו היה (בדומה ליוצרים רבים בני זמנו) מקורב באופן כזה או אחר לפילוסוף-סופר רב-התהילה. החל בחיי החפצים, שאפשר לפרשם כגלגול של אותו חלוק אבן מפורסם מ"הבחילה" (שנדמה לרוקנטאן, גיבור הסיפור הסארטרי האוחז באבן, למין חיה), עבור בציונים מפורשים של שמות יצירות ותיאור דמותו הפיסית של סארטר, או בדקונסטרוקציה הנפלאה שעושה ויאן למושג ה"דיאלקטיקה" הסארטרי: "שיק הרים את מכסה הגרמופון הדו-מפלסי והניח שני תקליטים שונים של ז'אן-סול פארטר. הוא רצה להאזין לשניהם בעת ובעונה אחת, כדי שמן ההתנגשות של שני הרעיונות הישנים יצוצו רעיונות חדשים" (עמ' 163). אבל לא בזה העיקר.

למרות הפארודיה הבולטת, לב הסיפור - מושג ה"חירות" - אינו רחוק כל כך מן החירות הסארטרית, ולמעשה בחינת ה"הוויה" של ויאן אינה שונה מזו הסארטרית אלא בהבלטת עיקרון בולט אחד - אצל ויאן, הדרך העוקפת את הדיון ב"שימושיות" הדברים, ההצבעה על אופיים הפונקציונלי שאינה מידרדרת לכלל פונקציונליות, היא דרך המוסיקה. וליתר דיוק, דרך הג'ז. את מה שגיבור "הבחילה" מנסה להגדיר לעצמו מבין קולן, למשל, בהאזינו ליצירה הג'זית "כלואה".

כושר ההמצאה הגאוני שלו מאפשר לו אפילו ליצור מכשיר ש"שימושיותו" לא רק שאינה פוגמת ב"הווייתו", היא ניזונה מהוויה זו ומפרה אותה. זהו ה"פיאנוקטייל", הפסנתר המפיק קוקטיילים בהתאם לרוח היצירה המבוצעת (ולאופן וטיב הביצוע). המרת ה"הוויה" המוסיקלית במשקה אינה פוגעת כאן בהיוליותה, להיפך - היא מגשרת שוב בין אדם ההולך ונהפך למוכני לבין הקיום הלא-מוכני.

בדומה לחייו של ויאן, שכידוע שלח ידו בכתיבה סיפורית וביקורתית על ג'ז, וגם חיצצר במאורות הגדה השמאלית, המוסיקה מלווה את חיי קולן לכל אורכם גם ברגעים הנפלאים ביותר - תרועת האקורדים בחתונתו - וגם ברגעים הקשים ביותר, כגון הכרזתו של הרופא המטפל בכלואה: "שומעים מוסיקה משונה בריאה שלה" (עמ' 99). העבודה אמנם מורידה את האדם למדרגת מכונה, כפי שמדגישים גיבורי הסיפור הזה שוב ושוב, אבל עבודת המוסיקה מורידה אפילו את המכונה אל הגרון.

החיות המאפיינת את הכתיבה הזאת מציגה את החיים האוטומטיים במלוא מפלצתיותם; היא גם לועגת בדרכה לקריאת התיגר הסוריאליסטית על המציאות ומציגה אותה במערומיה. ויאן יודע שאי אפשר לשנות את חוקי המשחק; אהובתו כלואה אמנם לא תמות מסרטן ריאות אלא מפריחתן של צמד נימפיאות, אבל כך או כך סופה זהה. בה בעת, דווקא הצגתם של חוקי המשחק, הסרת הלוט מעל אנדרטת החיים האוטומטיים, מתפרשת בין קריצה לדמעה כמעין מבוא למרד - אפשר להטיח בפרצופו של העולם את חוקיו, אפשר לקרוא לחוק בשם.

הדיכוי שמדכאים החיים את האדם הוא ודאי, אבל תמיד ישנה החצוצרה. לחצוצרה הזאת יש שני פנים: לפעמים היא יורקת אש (העתידה לדעוך) ולפעמים היא מנצה זרי פרחים (העתידים להאפיר). הדימויים שמפיקה החצוצרה המילולית הזאת כה מבריקים, עד שגובר בך החשק לתלוש אותם מהדף ולענוד אותם על דש מעילך. אבל הברק המילולי של ויאן לא מסנוור אותו, וזו גדולתו של סיפור המעשה הזה, שהוא בעצם סיפור פשוט בתכלית על חיים, אהבה ומוות (ולכן, בדומה לאחד מאבות אבותיו - "דפניס וכלואה" - אין תימה שנהפך לרב-מכר. לא המרד או המודרניזם של ויאן הם ששיחקו כאן תפקיד, אלא האהבה).

הבחירה של הסוריאליסטים בחופש מדומה מומרת בעולמו של ויאן בהצבעה עיקשת על מעמד האי-חופש שהוא נחלת כל היצורים החיים, בכלל זה רהיטים ועננים ועכברים, בזמן המודרני. אלא שחוסר התכלית, כמו גם היעדרו של מניע ברור לפעולות העצמים הסובבים את הנפשות הפועלות, אינם המשך ישיר של העיקרון הסוריאליסטי בדבר היעדר מניע (שהרי הכל פועלים על פי חוקי התת-מודע), אלא של אותן יריות שיורה מרסו ב"הזר" של קאמי. זה בולט, למשל, בפנייתו התמימה של קולן לפסלו של ישו, שאינו אלא ישו עצמו הממוסמר-לעד לצלב כנסייתי: "למה עשית שתמות? שאל קולן. או! אמר ישוע, אתה באמת נודניק. הוא חיפש תנוחה נוחה יותר על המסמרים (...) הוא השפיל את עיניו. ישוע לא השיב. קולן הרים את ראשו. חזהו של ישוע התרומם קלות וקצובות. תווי פניו אמרו שלווה. עיניו נעצמו ומנחיריו נשמע רנרון של קורת-רוח, כשל חתול שבע" (עמ' 185).

בהקשר אקזיסטנציאלי זה ראוי לשים לב למה שאין בספר הזה - שאלת ההתאבדות, שעמדה בלב עולמם של יוצרים סוריאליסטיים אחדים (הלכה למעשה), וכמובן במרכז יצירתם של רבים מן ההוגים הקיומיים, לא מוצגת כאן כפיתרון כלשהו לנוראות הקיום. אמנם יש כאן רצח (ולא במקרה, הדמות הנרצחת היא זו של פילוסוף נודע) אך גם הוא לא פותר דבר. כמו בעולמו של נסים אלוני, למשל, גם כאן בכל אחד פועם קצת רצח. ואם רצח - אולי גם גאולה. אולי דווקא מתוך דאייתה באוויר הטרגי, תצליח הדמות הספרותית להבקיע מן הסיפור אל החיים, לפרוץ מתוך שרשור מאווייו אל רצון-החיים, אל המפלט היחיד המצוי בגבולות ההשגה האנושית. אבל תקווה זו אינה ממומשת.

עם זאת, בלי שיתאבד ובלי שירצח, בדידותו של קולן היא הוכחה לקיומו של פרט בעולם. דמותו היא ביטוי מוזר של עצמיות; אם נשאל את עצמנו את השאלה: "מיהו קולן?", הרי שהתשובה לכך פשוטה. קולן הוא מי שאהב את כלואה. בחירתו זו שלו, שהיא מהות החופש שלו, לועגת לכל החוקים שמכתיבים הגורל והדת, מצד אחד, ועושי דברם הלשוניים, מצד אחר. אפילו סיומו של הסיפור - שיחה בין עכבר לחתול, כשהראשון מבקש להתאבד בפיו של האחרון - שאפשר להבינו הן באופן פארודי והן כזעקת ייאוש (במובן מסוים מזכיר הסיום הזה את חתימתו של הסיפור הסארטרי "ילדותו של מנהיג", ובה מצהיר הגיבור על החלטתו המשונה לגדל שפם) - אפילו הסיום הזה אינו מוחה את זכר החיים הקצרים שנחיו, שאורכם עמודים בודדים, ובהם קולן וכלואה היו מאושרים.

אפילו אם קולן אינו "גיבורו" הממשי של הסיפור, ולפיכך גם האדם אינו גיבורו הממשי של סיפור חייו - גם אז דיוקנה של כלואה מרחף בחלל כנשיקה המחכה לעורף או כתף. אתה גומר לקרוא, מניח את הספר, ולפתע פתאום חדרה המכווץ של כלואה מתרחב בלבך ומי מצאצאי מרסל דושאן מתגנב מאחוריך, ובלבו מזימה: לצייר גומה על הלחי.

L'Ecume des jours / Boris Vian

ספר שיריו של אורי הולנדר, "הפסנתר הנודד", ראה אור בהוצאת קשב לשירה

תגיות:

תגובות

הזינו שם שיוצג באתר
משלוח תגובה מהווה הסכמה לתנאי השימוש של אתר הארץ