שירי הגביר לגבירה

בגלל חוסר היכולת לחדור אל מעבר למלה כקישוט, מגיעים שיריו של אורי ברנשטיין לסיומים של התענגות על ראי. תנועת השיר יוצאת "ממני" וחוזרת "אלי", נערץ עוד יותר משהייתי בתחילתו

יצחק לאור
מעבר לטוקבקיםכתוב תגובה
הדפיסו כתבה
יצחק לאור

שירים, מאת אורי ברנשטיין, 2002-1962, הוצאת הקיבוץ המאוחד, הוצאת מוסד ביאליק, 460 ,2004 עמודים

הדבר הבולט ביותר בספרו של אורי ברנשטיין, מלבד הידורו של הכרך העבה, הוא כמה מעט השתנתה כתיבתו במשך ארבעים שנה וכמה מועט היא מחזיקה. נכבשו שטחים, פרצו כמה מלחמות איומות, שתי התקוממויות, התמוטטה מדינת הסעד, הדובר הזדקן, השפה העברית עברה שינוי עמוק, ושיריו של ברנשטיין נשארו צחורים כשלג בסנט מוריץ. "נודדים אוספים פריחה, יום / שהופר, מתת שווא, שוכחים את פני הדרך, שיח / בלבלוב", כתב המשורר לפני ארבעים שנה, ולקראת סוף הספר הוא כותב כך: "עצרנו בראש ההרים. הסבך / נטף מים. שני בורמזים / זקנים גמעו תה, בודים זיכרונות". בין הדימוי לקורא מתייצב המשורר, והוא משפר את הדימוי במרגליות מילוליות, מפצירות בקורא להאמין שיש בדימוי הזה עוד משהו. ואין. נוודים קוטפים פרחים, מניחים לשיח אחד להמשיך לפרוח; בורמזים שותים תה, מדברים על דברים שהמשורר לא מאמין בהם, והשיח נוטף מים. בין הדימוי ללשון יש אי אמון של המשורר. אלא שבמקום להותיר את האי-אמון הזה להתרגשותנו הקוראת, נדחק כל הזמן, בכל השירים, מין אפטר שייב פיוטי; לרגע אין המשורר מניח לנו להישאר עם האימאז' שחיבר בלי לצלצל בגורמטים המילוליים.

העברית כאהובה סודית, והאהבה, הרשומה כדת וכדין על הדלת, יש להן כאן פונקציה דומה: הנשגב. אבל העברית הנשגבת, כמו האהבה הנשגבת, אין להן פה, הן לא פולטות, לא מזיעות, והן שייכות למקום, שבו רק לכאורה הן קיימות, אף שמעולם לא התקיימו, ורק למשורר יש, לכאורה, נגישות אליהן, בהיותו מזוהה עם הנשגב. בשיר הפותח נכתב: "ובידיים בן עשה מעשים הוא נוטל / את אהבתו הדקה ושבירה ומחתל". אבוי, גם השגב זקוק לקונקרטי, ואילו לנו אין מושג, לכל אורך הספר, מה דק באהבה, מה שביר בה, ולמה לחתל, אם כבר משתמשים במטאפורה קומית בכזאת רצינות. לאורך כל הספר גבורתו של הגיבור מסתכמת בשגב הלשוני, ואם אפשר גם באהבה הנשגבת, חסרת כל תכונות. מקץ ארבעים שנה מתוארת האהבה כך: "האהבה, בסופו של מעשה, / העבירה אותנו את החיים כולם". מה משותף לשני הציטוטים? ההנגדה בין אהבה ל"מעשים" (גם הם אינם מתוארים אף פעם), שנעשו באותן ידיים. מה עשו הידיים מחוץ לאהבה ומה עשו בתוך האהבה? לא נאמר. כך מתרפט הנשגב והופך למליצה ריקה.

מעט מאוד נכתב על השירה של ברנשטיין ברבות השנים, ובעיקר כתבו עליה חברים, או חברים לשעה בחצי פה. מצד שני, הספר הזה מעניק אפשרות לומר משהו על שירה מסוימת. ה"אני" השירי של ברנשטיין מתגונן פעמים רבות ב"גוף שלישי": "ישב בכיכר כשהיום נוטה. העצים / גבוהים סבכו. צחוק סכל עלה / מצעירים שכבר לא הבחינו בו. / זמן מקנה לו הרגלים רעים. / בינתיים עומד בו כוח למיין צרכים, / כמי שפורם ריקמה ולא עולה בידו להשיבה. / רואה שלאט הצללים, וכמה / אין צורך בחופזה. שכן התשוקות / מתארכות, ארוכות מן הזמן שנותר". ניתן לומר: היום נגמר, צמרות העצים מסתבכות, צחוק הצעירים אידיוטי, לגיבור השיר יש עדיין כוח למיין צרכים, הוא מבין שאטיות היא עובדה. כל חמשת העניינים האלה הם מילוי של פראלינים. הרי יכול היה לכתוב: "ישבתי בכיכר לפנות ערב. / צעירים סביבי צחקו צחוק מטומטם. חשבתי שמתעלמים ממני. / בינתיים, כמו מישהו שמקלקל ולא מצליח לתקן / אני מבחין בין נחוץ למיותר. / ערב יורד. חבל למהר. / בלאו הכי תישאר לי יותר תשוקה מזמן". אילו כתב כך, לא היה נשאר הרבה, נכון, אבל מצד שני, היתה כאן פחות אהבה עצמית משיש בדרמטיזציה של "העצמי בגוף שלישי". כי מה גילה פרויד בעניין האגו? שהאגו איננו באמת "גוף ראשון". האגו הוא סוג של שקר חוזי מוסכם, "זה כל האני". אבל השירה אומרת אמת.

ברנשטיין "מודע", כמובן, לאהבה העצמית שלו: "אסור לי לדבר עלי. יש בכך / משום רוממות-לב. / אבל אני זוכר באמצע של שדות, / בעוד בוקר קר להפליא, / בין דלעות שביצבצו מכל עבר / איך נמלא בי המקום. / מישהו קרוב אלי ובן-מוות, / עסוק בעניין המנודה של השירה, / הביט דרך עיני / בגאווה רבה על העולם". חוץ מהערצת המשורר, בעיני אוהבו-בן דמותו, יש כאן גם דבר שקר: ברנשטיין, לפחות על פי שירתו, אינו מסוגל לעסוק בעניין אחד שהוא באמת "מנודה", לבטח לא בשירה כעניין מנודה. זה עניין עקרוני. אי אפשר לומר "אני אוהב שירה משום שהיא עניין מנודה" ולנפנף שירים ששום ריח של מנודה אינו עולה מהם. אין בספר הזה שורה אחת של עיסוק ב"מנודה", שלא לדבר על מעט אמת: להודות שאינו רוצה להיות מנודה. מי בכלל רוצה להיות מנודה? אף אחד.

גם השירים הרבים על מסעות בעולם האקזוטי מניבים מעט תובנות: "למות בארץ טרופית, בבית חולים / שעומד להיסגר, כשרופאים צנומים, / בתנועות של מלצרים בני-תערובת, / מפנים אליך את גבם / ומביטים בחלונות כמי / שמסתכל במראה להתהדר". באמת לא נעים למות (גם) בין רופאים בני תערובת (אבל מה זה "תנועות של מלצרים בני תערובת"?) אלא שעכשיו מגיעה ההיוודעות: "למות בארץ טרופית / זה כמעט כמו בבית: / המהות הנפשית של המלאכים, / אלה מהצפון, לא תתברר / גם כאן, כנראה". בקיצור, למות זה למות, היינו הך. אלא שבגלל חוסר היכולת לחדור אל מעבר למלה כקישוט, מגיעים השירים, שוב ושוב, לסיומים של התענגות על ראי, לפעמים אפילו באופן קונקרטי; תנועת השיר יוצאת "ממני" וחוזרת "אלי", נערץ עוד יותר משהייתי בתחילתו: "עכשיו מוסיקה שווה לכל נפש / משקפת את כל רצוני, כמו במראה / ששמתי כדי להגדיל את החדר". ולפעמים העדר הביקורת העצמית מביך עוד יותר:

אני רוצה חברים בגנים, כל אחד

בין עצים המשירים מים בחורף.

כל אחד וצמחים מסביבו.

כדי שלא יאבדו את המגע שאבד לי.

כמה יש לי כמותם?

רק מי שחושב עלי לפני השינה.

יש בספר כמה שירים יפים, בעיקר אלה שנכתבו אחרי מות אמו של המשורר, אבל אפילו ברגעי הכאב, בולטת אי היכולת לגשת אל הכאב, בלי לסלסל או לצלצל: "ומה את מטכסת שם כשערב / מתחלף בלילה. / ואין למה לחכות? מראש מוגבה, / חורש רעות, את מביטה / בגוף שלך, שנעזב במתכוון". איזו דרך ריקה עד לשורה: "את מביטה בגוף שלך, שנעזב במתכוון".

אם מדובר סתם בבינוניות, כי אז אין טעם לכתוב על הספר. ואולם יש משהו עקרוני יותר הקשור ל"שירה נשגבת". הנה שיר המתחיל בשורות: "מקנאים בנו כשאנחנו עוברים / לשפת הים". חמוש באהבה "חצרונית" הופך המשורר את עצמו ואת בת זוגו למושא מול מראת "העם הפשוט". עולמם הקומי של יעקבי ולידנטל נמסר כאן מפיו של המשורר הלירי בגנדרנות של מעריץ את זוגיותו - לא את זוגתו - מעריץ שאינו יכול להעלות על דעתו, שאולי, אפילו בשוק הדגים, אין הרוכלים והלקוחות מקנאים בו ובזוגתו, בדרכם לים, אלא פשוט אינם מבחינים בו, או אינם מבדילים אותו מתוך הזוגות האחרים החולפים שם במשך השנה.

הנה העניין העקרוני מבחינת השירה ו"האהבה לאשה בשירה": נגזר על האהבה הבורגנית בשירה בת ימינו, דווקא משום שהיא מתעקשת לרשת את שירת האהבה החצרונית הימיביניימית (פטררקה, למשל), והרנסאנסית (שקספיר, למשל, אם לא שר סונטות הומוסקסואליות), נגזר עליה להישאר, בעידן הדמוקרטי - אחרי המהפיכה הצרפתית - פרוורטית, נזקקת דווקא למבט השוטם או האדיש או החרמני של השוק, כדי להיות נערץ ונקי ומיופייף, (ובשביל מה לקרוא את בודלר, אם אי אפשר להבין בדיוק את המתח הפרווורטי הזה, בין הנשגב לזנונים?). הנוכחות (ההיסטורית) של ה"מקנאים בנו" כוללת כמובן את העדר הגבול המודרניסטי בין "השוק" ל"גטו השמנת של האהבה", ואילו אנחנו, הקוראים, בחיינו המיוזעים, כאן על פני האדמה המתולעת, יודעים בפרוטרוט איך נראה מקדש האהבה הזה, חמש דקות מן העיר.

השיר "אונס פרטי" יכול להעניק לפרובלמטיקה של "אהבה חצרונית" בעידן הדמוקרטי את ההארה הנחוצה. הנה כך כותב ברנשטיין: "ראיתיך באקראי כשהלכת ברחוב: / אותן הרגליים הדשנות תחת המשי", וכן הלאה, תיאור של "גוף עממי", לא נשגב, עד שהיצר המיני, הנמשך כמובן אל "הגוף העממי", ולא אל הרעיה המהודרת, מגיע לידי סיפוק כלשהו בסוף: "הייתי רוצה ללוכדך ברחוב, עוברת במקרה / אלמוני להשעינך על עץ, בעיר מוכרת לזרא, / לקום ולהשאירך שומרת סוד וכתמי זרע על שמלתך". רצון פתאומי לאלמוניות בודלרית, למראה אשה עבת-בשר? אולי, אבל בעיקר הזיה אינאונית: אפילו לא פנטסיית חדירה, רק כתם רטוב.