בואו לגלות את עמוד הכתבה החדש שלנו
 

טרם ביצעת אימות לכתובת הדוא"ל שלך. לאימות כתובת הדואל שלך  לחצו כאן

לקרוא ללא הגבלה, רק עם מינוי דיגיטלי בהארץ  

רשימת קריאה

רשימת הקריאה מאפשרת לך לשמור כתבות ולקרוא אותן במועד מאוחר יותר באתר,במובייל או באפליקציה.

לחיצה על כפתור "שמור", בתחילת הכתבה תוסיף את הכתבה לרשימת הקריאה שלך.
לחיצה על "הסר" תסיר את הכתבה מרשימת הקריאה.

"השירה שמעבר למלים" מאת נתן זך | אני רוצה לומר דבר מה

כינוס המסות "השירה שמעבר למלים" מזמין דיון רענן במעשה השיר, בעבודתו של נתן זך ובמקומה בהיסטוריה של התרבות העברית-ישראלית. זך לא בא עם תשובות מן המוכן

34תגובות

השירה שמעבר למלים: תיאוריה וביקורת, 1954-1973

נתן זך. הוצאת הקיבוץ המאוחד, 477 עמ', 99 שקלים

נתן זך הוא משורר מזן נדיר ואולי נכחד. בדומה לביאליק, לברנר או לת"ס אליוט - יוצרים שכתיבתם נטלה חלק בהתרחשויות היסטוריות ועיצבה את הרגישות הספרותית של זמנם - עבודתו העיונית אינה נפרדת מן המהפכה שחוללה שירתו. מסותיו שעוסקות בשיר ובהתייחסותו לזמן הן מתנה נהדרת שהוענקה לקוראי השירה הישראלית בשנים שזך ראה בהם את "שארית המעט", וזיהה את סכנת המחיקה האורבת לקיומו של הקול השירי. בקריאה חוזרת, דומה שמה שעמד ביסוד חוויית השיר, כפי שתפש אותו זך, אקטואלי יותר ממה שאפשר היה לקלוט בזמנו: מה פירוש "קול אדם חי הדובר אליך מן השורות המנוקדות" ואיך לעורר את המאזין נגד אלימותה של "תרבות ההמונים". כיום, כשלשיר עצמו כמעט שאין קורא, מיטב רשימותיו נקראות כזירת התרחשות לגורלו של קול זה.

המעיינים במסות משנות ה-60 אולי ישאלו את עצמם כיצד דווקא הצבעים בצירופיו הארכאיים של משורר נידח כיעקב שטיינברג נחקקים בנו כ"אפור ושחור ואדום האש"; כיצד מכוונן זך את אוזננו כך שתקלוט את מקצבה האטי של "השורה" שבה משוקעת תחושת מקום של ליריקן נשכח על רקע המרוץ של השירה השלטת; איך הוא מחלץ את המנעד המדויק שבו שטיינברג אומר "מולדת" וחוזר ואומר "מולדת" ומפליא למסור את אותה מלה חבוטה כצליל חדש וזר - כפי שלא הצטלצלה בפי איש מבני דורו. אפשר לומר, כי בדומה לחרט או לדפס, זך מגלה בצירוף הלשוני, של השורה ושל השיר, חומריות החושפת את ערכי הפרטיטורה כולה ומאפשרת לצוד משהו מסהרוריותו של "הקול המחריש". על כן, אם כי "השירה שמעבר למלים" הוא כרך המחזיק מאמרים ורשימות מארבעה עשורים, עיקר כוחו אינו בפרשנות השיר או בשיפוט של יצירות אלא דווקא ברגישות ייחודית החותרת תחת עולם קודם, התובעת מרחב לקול המדבר ומציעה סדר אחר בהיסטוריה העברית-ישראלית:

רגע אחד שקט בבקשה. אנא. אני/ רוצה לומר דבר מה. הוא הלך/ ועבר על פני. יכולתי לגעת בשולי/ אדרתו. לא נגעתי. מי יכול היה/ לדעת מה שלא ידעתי...// לא יכולתי לדעת. אינני מאשים/ אותו. לפעמים אני מרגיש אותו קם/ בשנתו, סהרורי כמו ים, חולף לידי, אומר/ לי בני/ בני. לא ידעתי שאתה, במידה כזאת, אתי.//

הבקעתו של שיר זה בתחילת שנות ה-60 היא יותר מנקודת ציון בדרכו של המשורר. הפרוזאיות הנעה בין פנייה חגיגית-טקסית לפרימתה, הנימה הדיבורית, קיטועה של השורה ומתיחתה עד לריסוק המבע - כל אלה תורמים ללשון "אני", אשר בניגוד לשירת ה"אנחנו" של הדור הקודם בידלה את דמות המשורר מקהלו ובד בבד איפשרה לו אינטימיות עם קוראיו וייחדה את קולו השירי של זך עצמו. בדיעבד, סולם "אני" זה זוהה עם תווי היכר של השירה הצעירה, ששמה לעצמה מטרה "להשתיק את המקהלות למען יישמעו הקולות היחידים".

התביעה "אנא. אני/ רוצה לומר דבר מה" מבשרת אפוא את רגע הולדתה של פואטיקה חדשה. לכאורה, וידוי על מפגש מסתורי עם דמות אב וגורליות של "טעות" חידתית. האמירה, ההשראה, הסמכות, הפנים, האדרת, ההתגלות - כל זה נופל. נותר רק אות קצר, לא נתון לוויכוח: מחוות דיבור. ההגייה של ה"אני" כמו מגיחה אל ההווה ללא עקבות הביוגרפיה שיצרה אותו. אולם הקריאה החוזרת במסותיו של זך מאירה את "רגע אחד" לא רק כווידוי המוליך עלילת חיים לרגע של החמצה, אלא כפנייה שבעודה מכוונת אלינו כאילו היא נהגית הרגע, מצפינה את הביוגרפיה השירית של זך עצמו.

ברקע מרחפת דמותו של אב חרישי - הנחשף במסות על יעקב שטיינברג כ"אב מתאפק", משורר "לא לשעתו". דמות רזים זו, ש"תוקפה לא בא לה מעוצם מעשיה בעולם הזה אלא דווקא מכוח היותה בין המפרים לבוא ואינם מולידים בשעתם" - משמשת לזך, הן בספרו "שירים שונים" והן בכתיבתו הביקורתית, מעין דגם-אב לדיוקנו העצמי ולשרטוט דיוקנם של אותם משוררים נידחים שהוא חילץ מן השוליים והעמיד כנגד שליטיה של הספרות העברית. ברוחו של המודרניסט ת"ס אליוט, שגרס כי מסורת אי אפשר לרשת, "אם אתה רוצה בה עליך להשיגה בדי עמל", זך מעריך מחדש את מורשת השירה העברית. קריאותיו תובעות מאתנו לשאול למה ביאליק ולא ברנר, למשל? למה אלתרמן ולא פוגל? איך בכל זאת, שוב ביאליק? איך כן גלבע, כן ישורון ובעיקר למה זך יותר מאלתרמן, בסופו של חשבון?

אחדות מהמסות האלה בלעתי ברעב תוך ניסיון לעצב לעצמי תמונה של השירה העברית-ישראלית. בקע מהן קול לא מוכר שלקח בחשבון את המקום, האזין לצבעיו המסוימים ויחד עם זה נדבר עם התרבות האירופית (ברגסון, קפקא, הרומנטיקה הגרמנית, המודרניזם האנגלי). הבחנותיו הנוקבות של זך על ביאליק ואלתרמן מכיוון אחד, וברנר, פוגל ושטיינברג מכיוון שני, העמידו משורר מסוג חדש. לא נביא תוכחה נוסח ביאליק, ולא עד-סייסמוגרף הקולט זעזועים בחיי האומה נוסח ברנר. אלא מבקר כמתבונן-מתרשם המתרגם את תפישותיו למונחים שיריים, סגנוניים וריתמיים (ראו, למשל, מאמרו המשפיע מ-1966 - "לאקלימן הסגנוני של שנות החמישים והשישים בשירתנו"). קולו של זך נע מהפשטה אנליטית לקרבה גדולה, מן הפרטי אל הכללי, כמעט תמיד דרך ניסוח של חוויה או תחושת עולם, ובריחוק ממה שזך עצמו כינה ה"תיאטרליות" השירית של אלתרמן - העומדת "מעבר לגיהנום ולגן העדן של הניסיון האנושי הממשי".

השילוש הזה של תיאטרליות, עמידה מחוץ לזמן ועקיפה של האנושי-ממשי היה מוקצה בעיניו. במבט לאחור, ברור שרשימותיו המרתקות של זך הן אלו שנכתבו על יוצרים שהשפיעו על שירתו ואשר היכרותו אתם היא אינטימית. כמשורר חזק, הוא קרא באותם יוצרים לאור שירתו שלו. כך, למשל, נהפך פוגל לאותו אמן מופשט שבדומה להוגה הצרפתי ברגסון העמיד בלב כתיבתו את "הזמן הריאלי", זמנו של "הניסיון האנושי האותנטי". עצם הנסיגה מייצוג המציאות נוסח ביאליק והתקרבותו ל"הימשכות הבלתי-מתחלקת של החיים הפנימיים" באמצעות התחביר והריתמוס איפשרה לזך להוביל את המהלך המודרניסטי מראשית המאה אל זמנו הוא. הסדר החדש שהציע טרף את הקיטוב המקובל בין הליריקה לפרוזה, וככזה תבע קריאה חדשה בפוגל אך גם באצ"ג.

סימני הדרך שטבע הם אלה שהוליכו בזמנו ללשון הפזמון החריף של ביאליק וכווננו לענייניות הפרוזאית של "אמי זכרונה לברכה", כנגד החגיגיות המיתית שאלתרמן מייחס לאב. קריאותיו מיקדו את האוזן בתחושת החיים הגופנית-ריתמית של פוגל חרף כל "הרגעים המתים" שתחתם כרע ערב מלחמת העולם השנייה, והאירו את ניתוקו של חוט ההתפלספות בניסוחו החד של ברנר ("המוות הוא מוות, ואני אמות") לא פחות מאשר את "דייקנות הקריאה בשם פרטי" אצל אסתר ראב.

אלה - ואפשר להביא עוד ועוד דוגמאות - היו היפוכן של האופציות המוכללות-מופשטות כפי שזך פגש בהן ב"כתונת משחק וצלצול" של אלתרמן מכיוון אחד; וב"שפה מובנת לכולם" אצל חיים גורי, מכיוון אחר. נדמה כי שתיהן גזרו הדממה של דבר מה בעצמך או בזולתך כדי לקיים את השיר.

יותר מ-30 שנה מפרידות בין שתי הקריאות שלי במסותיו של נתן זך. אני מודה כי לא ציפיתי ששוב תכה בי שמחת "הקריאה הראשונה" - ובכל זאת מצאתי בתוכי הד לאתוס הגילוי העובר כחוט בספר, ההתרשמות שהשיר הוא חוויה חדשה: "לשם מה אנחנו קוראים אם לא כדי לשים לב", הוא כותב בהערה על גלבע. ונדמה כי דווקא ממרחק השנים אין להפריז בחיוניותם וחדותם של הכלים שהעניק זך לקוראיו.

חיבורו "זמן וריתמוס אצל ברגסון ובשירה המודרנית" הוא לא רק מסמך מרכזי באסתטיקה המודרנית ובתמורות שעברה השירה העברית, אלא מעין מניפסט הממקש את השפה הפיוטית, מערער על ההרגלים של עברה הצורני של השירה ומאיר את ההכרח הסגנוני ככלי להתמודדות עם העולם.

כינוס המסות האלה מזמין דיון רענן במעשה השיר, בעבודתו של זך ובמקומה בהיסטוריה של התרבות העברית-ישראלית. זך לא בא עם תשובות מן המוכן. תהליך הבדיקה התבצע הן בחשיבה מחדש על השיר והן בעיצוב פרספקטיווה היסטורית. גם אם הוא עצמו מותיר את השאלות במקומן, בקריאה חוזרת של מסותיו לא פעם חשבתי מהו "השיר הנכון" ואם יש דבר כזה. השאלה אם ה"שיר" הוא לעולם תלוי הבחנות היסטוריות ממשיכה לנסר. ומכאן, האם זך, שניסה לבסס נורמה מודרניסטית אלטרנטיבית לדרכו של אלתרמן, לא חזר בסופו של דבר לאותם ערכים פואטיים, ערכים שכיום יש להם תהודה מחודשת?

הפרופ' לילך לחמן תירגמה וערכה את "אולי הלב": משיריה ומכתביה של אמילי דיקינסון (הוצאת רסלינג)



נתן זך. ביקש להשתיק את כל המקהלות


נתן אלתרמן. שירת האנחנו



תגובות

דלג על התגובות

בשליחת תגובה זו הנני מצהיר שאני מסכים/מסכימה עם תנאי השימוש של אתר הארץ

סדר את התגובות
*#
בואו לגלות את עמוד הכתבה החדש שלנו