השירים והאגו של המשורר דוד אבידן

המשורר דוד אבידן ניכר בהיפוכו. הוא מגדיר עניין ומשחק אתו, הופך בו והופך בו, רק לא להיות מוטל תחת משפט, רגש, מושג כלשהו. אין, לשיטתו, דבר שאין לו היפוך. כל דבר והיפוכו, כל היפוך ודברו. העיקר להישאר על הרגליים

מעבר לטוקבקיםכתוב תגובה
הדפיסו כתבה
זלי גורביץ'

דוד אבידן כל השירים: כרך ב' 1968-1973

עורכים: ענת ויסמן ודוד וינפלד. הוצאת הקיבוץ המאוחד ומוסד ביאליק, 377 עמ', 98 שקלים

ארבעה הכרכים של כתבי דוד אבידן, בעריכתם המעולה של ענת וייסמן ודוד וינפלד, מתייצבים זה אחר זה, לצד כל-כתבי המשוררים העבריים הגדולים של המאה ה-20. זה עתה יצא הכרך השני מהארבעה, וכבר מתחילה הציפייה לשלישי ולרביעי. הכרכים בונים מחדש ובדיעבד את הקריאה בשירתו של אבידן בהדרגה - עוד פעם מהתחלה עד הסוף. הכרך הנוכחי כולל שירים מן השנים 1968-1973, שירי "מסם" (מסע-סם, טריפ) כפי שכינה זאת אבידן, שירים בלתי אפשריים, שירים שימושיים ושירים חיצוניים, ובהם הרבה שורות ידועות:

עכשו ספר: כמה שנים חיית?

עכשו החלט: כמה שנים תחיה?

נמר, אדון יקר, אולי היית.

נמר, אדון יקר, כבר לא תהיה.

פתיחות מוכרות: "אשה כלכך יפה וגבר כלכך מכער", "בואי, בואי, ילדה קטנה, בואי אלי אלתוך השנה", שירים כמו "הרי את מותרת לכל אדם", או "תרומה צנועה לתאוריה-של הפואטיקה", וכן מרבצי שירה ניסויית, פרועה, חדשה, שמעניין לפגוש שוב אחרי 40 שנה. הכרך דורש, אכן, תשומת לב מיוחדת, אולם כדי לנסות ולנסח עיקרון מתמשך ונבנה בפואטיקה של אבידן, ארחיב מעבר לפרק זה או אחר ביצירתו, ואתרכז בעניין אחד שאותו אכנה: "היפוך".

דבר והיפוכו

דוד אבידן ניכר בהיפוכו. לא רק. הוא משורר קצב, הוא משורר לירי, הוא מבקר תרבות, הוא אשף מילולי, הוא תייר מקומי ועוד, אולם היפוכו נוגע בכל אלה ואף קושר באופן עקבי בין האופן הקיומי של שירתו לבין הדיבור-שיר שלו. הוא מגדיר עניין ומשחק אתו, הופך בו והופך בו, רק לא להיות מוטל תחת משפט, רגש, מושג כלשהו "כאבן שאין לה הופכין". אין, לשיטתו, דבר שאין לו היפוך. כל דבר והיפוכו, כל היפוך ודברו. העיקר להישאר על הרגליים.

ההיפוך מתחיל באיום. האחר, כל מה או מי שעלול לכפות את עצמו כנתון, הוא איום קיומי מכריע. אבידן לא נראה עומד מאחורי מיקרופון ומדבר באיזה ערב ספרותי על משורר אחר, אפילו לא על התנ"ך שהוא, על פיו, "אובר-רייטד". עצם הדיבור הרציני על מישהו עלול להקנות לאותו מישהו, על חשבון המדבר, יתרון מסוים בקרב שלא תם - "אתה תמיד קובע יחס מלחמתי אל הדברים... המשטמות הן השיאים הנדירים של שירתך... הנצחון הוא נצחון גדול מאד" (שנאה ארוכטווח). בראשית דרכו כתב שני דברים קצרים על שיר של אלתרמן ועל שיר של זך, וזהו. מחמאה של אבידן היתה עשויה משלילה כפולה, משהו כמו: "הוא לא בלתי מוכשר", כך שמהחיוב לא תשתמע אלא היחלצות משלילה, משלולית השלילה הגדולה.

כבר בשיר מוקדם מלא רגש - "אדם זקן" - דרמת העליבות של הזיקנה מתחילה בהיפוך לשוני:

אדם זקן - מה יש לו בחייו?

הוא קם בבקר, ובקר בו לא קם.

קם או לא קם, זו השאלה. התשובה היא לא. לא לו. הלא-ים, נוקבים ואכזריים, עושים את עבודת ההפלה/ נפילה מ"לא קם" ועד סוף השיר. זו לא רק נפילה בלתי הרואית של זקן אל מותו, אלא נפילת הערך בעצם זה שהוא לא-מלך, הוא סתם. הוא לא.

אדם זקן - מה יש לו בערבו?

לא מל?

ויפל

לא על חרבו.

השלילה מפילה, מעליבה, מוחקת, מיואשת. אבידן הוא בן-קוהלת ברוחו, עניינו בסתמיות של כל העסק, בהבל המשחק, ב"אין יתרון" - "אז למה לנו כל העניין הזה" ("דיון דחוף"). אולם יחד עם "הייאוש הגדול, הנשיאה המוזרה בעול" ("ייפוי כוח"), הוא גם נדחף לקום ולשלול את השלילה, להגיע לחיוב בדרך השלילה, לנצח בשירה: "מוטב כבר שנלך בגדולות" ("דיון דחוף").

הנתון השולל, שאותו יש לשלול כדי להפיק ממנו ניצחון, הוא הוא-עצמו. כדי לנצח עליו להצטיין לא רק בתחרות בין-משוררית, אלא להיות יותר מעצמו - יותר צעיר, יותר חזק, יותר מצליח, יותר נצחי. כל נתון עצמי מגביל, הוא תמיד פחות מעצמו באי כפיפותו - הזמן, המוות וכל מה שנוגע לזהות, לגיל הגוף, לעוצמה ולהשפעה עליו של מישהו או משהו שאינו הוא, של מחשבה לא שלו הנתפשת בעליל כשלילה שלו. הנתון הכופה את עצמו מצמצם את החופש המוחלט, את מגלומניות-העצמי. איך בעת ובעונה אחת לחיות ולהכריז שהחיים קטנים עליך, להשתתף במשחק ומניה וביה לחוש את הפחיתות, את השטות שבהשתתפות.

לשם השוואה, וולט ויטמן כתב פסוק מגלומני ידוע: "וולט ויטמן - קוסמוס - למנהטן בן..." (...Walt Whitman, a cosmos, of Manhattan the son) ויטמן מחבק את העולם ואילו אבידן דוחה אותו. הוא לא איש חיבוקים ודיבוקים. הוא לא בא אל העולם, אלא יוצא מן העולם, אולי מלכתחילה בא מעולם אחר, משדר מלוויין ריגול המרחף אי שם בקוסמוס, ירח פתאומי, נמר.

העמדה הפואטית שלו היא עמדת היוצא מן הכלל. הכלל החל על הכלל לא חל עליו. אם משחק ההיפוכים מתחיל באיום ומתוך איום, הרי בכל פעם שהכלל חוזר יש לצאת ממנו, להחזיר באמצעות קלשון הלשון, כפי שקרא לזה אבן גבירול, את השליטה ואת הקדימות לאני.

ניצחון ועלבון

בגיל 50 אבידן כתב לעצמו, כמו קופירייטר, את המשפט הראשון, את "משפט-הפתיחה" של חייו (כאילו יש, אכן, "משפט" פתיחה), שבו הוא הופך את קלישאת "המלים האחרונות" ובמקומן מציע את המלים הראשונות שלו. האחרונות ממילא יידחו, מבחינתו, עד אין סוף:

משפט-הפתיחה

הייתי ילד מבריק-מלדה.

המשפט הראשון שאמרתי הפנה אל הרופא-המילד:

"תרגיש את עצמ? כמו בבית".

הצאצא אך יצא ומיד נעמד בתנוחת קרב על רגליו והופך את דרמת הלידה כולה על פיה. במקום יללת עולל יוצא מפיו דיבור של בעל בית נדיב המקבל אורחים בעולמו. מתוך ההיפוך מתחוור ביתר שאת גם צדו האחר - חוסר האונים של זה שזה עתה הגיח מרחם אמו ונכנס בעל כורחו לעולמם הנתון של אחרים. פרויד קרא לרגע כזה "Unheimlich", שתורגם ל"המאוים" בעברית, המפגש עם הנתון (האמהי, קודם כל) שלפתע חוזר כמה שאין לו פשר, שאי אפשר להכילו על ידי המוכר, חדשני ככל שיהיה, ועל כן הוא מפרק את המוכר וגורם לתחושה של זרות ומוזרות קיצונית "מזר מוזר" ("נחיתת-לא-אונס").

אבידן הופך את רגע האיום לרגע מצחיק, מלא מתח עוקצני בין הנתון לבין היפוכו של הנתון, בין חוסר האונים של הלידה, ההינתנות עצמה, לבין זחיחותו של מי שמשחק בעולם כבתוך שלו.

השיר מעביר את המשחק על המתח המתעתע בו בין צחוק לרצינות. ההיפוך יוצר שתי תגובות הפוכות - זו המדגישה את חוסר האונים של מי שנכפה עליו הנתון, מי שנזרק לעולם, וזו המשחקת משחק טוטלי בנתון מתוך תחושת חופש, כוח, שליטה, הומור. הקוראים מתרוקנים ומתמלאים בבת אחת, רצים בין הקצוות, צוחקים עם אבידן, צוחקים על אבידן, או לא צוחקים בכלל.

כדי ליצור את סוג המתח הזה נדרשת "הברקה", פואטיקה של הברקה, כפי שהשיר עצמו מעיד - החלום להיות ילד מבריק מלידה, מלידה ממש, לצאת מבריק - ולא מנוזלי השליה, חס וחלילה, אלא ממחשבה של מי שנולד זקן, של מי שהעולם כבר שלו, נמר ככל שיהיה, אורב מתמיד לניתור הקטלני. ההברקה מתוחה בין הקצוות. אפשר לקרוא לה קומוניקציה של קצר, קשר-קצר, התנגשות והתנפצות נוצצת, יוקדת ניצוצות. ההפתעה המילולית, תפנית המחשבה שחושפת את הכלל על ידי היציאה ממנו, מטלטלות עוד לפני שברור מה בדיוק קורה פה. מה בעצם נחשף. הכרעות האמת בין נמוך לגבוה, תחתון לעליון, ישנו לאינו, מוכרעות באמצעות להטוט, שטף, מיידיות. גם הלהט לאמת, לאותנטיות, לכריזמה של המדבר ("תאמינו לי!"), הופך אצל אבידן למופע צונן, "קול", דוחה נרגשות.

ואם התרגשות כן עולה ואתה בכי, הרי חלומו של השיר הוא להגיע אל ארץ יבשה, לא לשפוך את הבכי, לנצוץ דרך דמעותיו, אלא לייבשו מעיקרו:

מה אתה בוכה

מה אתה בוכה גבר בלילה?

לא חסר כבר בכי בעולם?

אתה נשען על כסא ובוכה,

אתה נשען על השלחן ובוכה,

נשען על המטריה ובוכה,

נשען על ההגה ובוכה,

ונוסע רחוק בכביש הטיסים

למקום הכי יבש בעולם,

בבו אחוז הלחות הוא כזה,

שאי אפשר בבכלל לבכות שם.

ב"מה אתה בוכה?", עם כל הבכי הנשפך ממנו, החולשה, הכובד וההישענות, יש גם תנועת יד של ניעור, התרסה, כמו "מה קרה לך?" "עזוב...". היא הנותנת את הדחיפה לשיר, ולאנטי סנטימנטליות שלו תוך כדי בכי.

הייבוש העצמי מבכי, מפאתוס, מרצינות-יתר, נוגע לפן הישראלי מאוד של אבידן - שהניעור כאן הוא רק דוגמה אחת שלו. הוא הגיבור החוצפני, מרדני, שתלטני, המאוהב בפיקחותו, בעורמת הזקנים שלו, בצעירותו הנצחית, מעין שרוליק במהדורת האינדיווידואליסט הקיצוני, האגוצנטרי, אפכא-מסתברא, העושה בעברית ככל העולה על רוחו. ויש לו (בדומה לשרוליק) גם מן הצד האחר המזוהה עם היהודי ולא עם הישראלי. בשירתו של הישראלי במכנסיים קצרים וכפכפי אילת, איש תל אביב, במרכז העניינים, הרכילות, "החזית הסמנטית", כפי שקראו לזה בשנות ה-70, יש הדים של יהודים בצדם הבכייני, החרד, הגלותי:

הערה אנטיאוטושמית

הו יידעלא?, יידעלאך -

עם דפוק וחסר חן.

מעלות, אם יש, צריך לחפש חזק -

אבל המגרעות, ברוך השם, מוכרות את עצמן בזול.

היהודי הוא נתון עצמי, וגם אתו יש לבוא חשבון, וליישב את המתח שבין הזדהות להתנכרות והתנצחות. גם הלשון נהיית יידית, וה"ברוך השם", בנימה המדויקת, בא גם הוא אל מקומו.

מה שמובלע בשיר כזה וברבים אחרים, ומובע לעתים בריש גלי, זו הדרישה מן הקוראים להתנצח אתו, לריב, להיעלב, לגמגם בחזרה:

תסלחי לי, אה?

לא נאה להתפאר בעלבונות,

שאתה ממטיר על אדם אחר,

ובכל זאת ראוי לתעוד.

מישהי מאוד-מאוד מחדדת

לא יפה ולא מכערת

מאוד בטוחה בעצמה וקצת שתויה

שאלה אותי באחד הפאבים:

תסלח לי, אתה משורר (בהגוי קיבוצניקי)?

תגובתי היתה מעבר לכל פרופורציה:

את יודעת כמה נתוחים פלסטיים את עוד צריכה לעבור,

עד שתוכלי לשאול אותי שאלות כאלה?

אחרי כמה דקות של התאוששות

היא נסתה לעלות על הגל בשאלות כמו:

על איזה נתוח אתה ממליץ?

באמת צריכה להיות מישהי מיס-תבל,

כדי שתוכל להרשות לעצמה, אפלו פעם אחת,

להשמיע לי הערות כאלה.

השיר לא רק מדווח על חילופי דברים שמן הסתם אירעו, אלא הופך אותם לשיר, כלומר מפרסם את שיחת ההעלבה, וגם זאת במין הרחקה עצמית "מעבר לכל פרופורציה" המעצבנת עוד יותר. הוא משחק עם הקוראים, לא רק עם אותה נערה בפאב, ואומר להם - איפה אתם בסיפור הזה? מעליבים? נעלבים? מזדהים עם הנעלבת? מתריסים נגד המעליב? או אולי, כמו בסרטי אקשן, מזדהים, ולו בחשאי, עם המעליב - הא, לו יכולנו אנו להעליב ככה, מעריצים את בעל הכוח, השליטה, השחקן הווירטואוזי, דווקא כשהוא דורך על נחיתותנו, מנצח אותנו, בלי רגשי אשם ונטול אכפתיות. זה חודר, כי הוא מעליב ומצחיק כאחת. ועם זאת, השאלה נותרת תלויה באוויר - למה להעליב? למה לנופף בזה? למה להקדיש לזה שיר?

דרמת העלבון חשובה כי היא חלק מהפרסונה השירית של אבידן הנבנית מספר לספר. הדרמה משוחקת כאן דרך המעליב, אבל העלבון של מי שהעליבוהו הוא הדוקר את השיר ומקנה לו תוקף. הוא מה שמהופך על ידי ה"אונוטפיות" (עליונות מראש) הנשענת על הדחת הזולת מאשליית מעמדו כשווה. ניצחון באמצעות עלבון. הצורך להעליב, אבל חס וחלילה לא להיעלב, מסגיר את הדו-צדדיות של המשחק - מצד אחד מלתו האחרונה של מי שמנצח, ומצד אחר הפחד להיות הקורבן, החסום, הפגוע, המתפלל לקשר, המבקש בתחינה שיעריצו ואולי אפילו יאהבו אותו.

אבידניום

כדי ללכת עד הסוף עם ההיפוך, על אבידן לא רק להפוך אחרים אלא גם, ובעיקר, את עצמו. איך יהפוך את עצמו? יעיף את עצמו באוויר, יאחז בציצית ראשו? מכיוון שהמשחק נעוץ בהיפוכו אין בו עצמו נקודת משען כדי להרים את העולם - אולי רק לרגע, לאוסף של רגעים, שבהם הכובד נושר, וקצת קלו המים. אם במקום תורה, אלוהים, או ריק נירווני, ניצב "אני", קשה להפוך אותו, להיוותר ללא נקודת משען. להפוך-בו כן, אבל להפוך-אותו, להיהפך, להתהפך, להיות לא רק לא-אני אלא ללא-אני, זה לא קל, אם זה אפשרי בכלל.

למשחק הכוח יש שני צדדים - צד אחד הוא לעולם לא להיות מנוצח, ועל כן "יד ימין משחקת טניס נגד יד שמאל", אין ניצחון ואין הפסד, המשחק הוא ביני לבין עצמי. כך גם בספרו "הפסיכיאטר האלקטרוני שלי" - השיחה המומצאת היא בינו לבינו כשהוא בשני התפקידים והוא המנצח, ודווקא את הפסיכיאטר, הממונה על הנתונים הקובעים את הנפש, שאולי היתה סכנה במבטו החודר. המשימה היא תרגילי לשון והגות שיהיה בהם כדי להעלות את הפסיכיאטר המחשבי למעמד של יריב ואז, באמצעות שיחה, להפוך אותו על פניו, ודרכו את הפסיכולוגים והפסיכיאטרים כולם.

הבסת היריב אינה ממצה את המאבק, כי גם את עצמו עליו לנצח, את כל מה שלירי, שיש בו פאתוס של רצינות, נימה של חולשה. לכן השאיפה לחופש ולשליטה לא מושגת אף פעם. היא בעצמה נשלטת. זה לא רק שהוא יכול-לשחק, אלא שהוא לא-יכול-לא-לשחק, המשחק שלו הוא שילוב של כפייתיות וחופש או מרד נגד הכפייתיות, כל כפייתיות, מרד שנעשה בעצמו כפייתי. הוא לא רק הופך והפוך, הוא מתהפך. לא יכול שלא להתהפך - מצד לצד, מעצמו לאחר.

על הרי-געש וחוסר-מסחריות באמנות

למראה סרט על הרי-געש והמדען, שיותר מכל מעניינים אותו

הגזים המרעילים, הפורצים מן הלוע, אני מגלגל לעצמי

אנלוגיה קטנה על עצמי - כלומר - שזהו, כנראה, גם סוג המבקרים,

שאני עשוי לענין אותם.

זו, כנראה, הסבה, שאני בלתי-מסחרי, בה-במדה

שהרי-געש כשלעצמם מצליחים להפוך לאתרי ספורט מבקשים.

מה שאני מנסה לעשות בשנים האחרונות זה, כנראה, לשמור

על הסטטוס הבטוח והבלתי-צפוי של הר-געש סמפטי עקרונית,

על ידי תכנון מישורי-החלקה לתירים בצדיו.

גם כדי להתפרנס וגם להבטיח שברגע שאתפרץ יהיה לי גם על-מה להשפ?.

בשלב מסים צצה הצעה. שאנסה להתנהג כהר-געש כבוי.

כלומר אסתפק בהעלאת עשן בכמיות משתנות, לא רעילות.

הצעה זו מסכנת, שכן היא עשויה לדחוף אותי להפ?

לאתר-החלקה רגיל, ביג דיל.

אולי אתר-החלקה עם עשן קבוע שפורץ ממנו מפעם לפעם -

זה, באמת, המופע שלי עד הודעה חדשה ועד ההתפרצות החדשה.

יש צ'יפים, ראשי שבטים, שלא מדברים כשהם מדברים. יש להם נושא דברים. הדיבור הוא ארצי, נמוך, ושתיקתם, לעומתו, מעידה על היותם מעבר לעולם הדיבור, ומתוך עמדה חיצונית זו הם מסוגלים לדעת את מלוא המשמעות של המובא לפניהם. אלא מה יעשה אבידן שאינו צ'יף ואין לו נושא דברים? הוא מחלק את עצמו לשניים, הוא משה והוא אהרון, הוא הצ'יף והוא נושא דבריו. הדיבור שלו הוא דיבור של מספר שניים בעוד מספר אחד נותר נעלם, אם כי הוא זה שכותב את השיר, ועל כן גם בו מתבלבלים שניים ואחד:

השני אחרי הראשון

מיטב יצירותי הן אלה

שלא כתבתי ולא אכתוב לעולם

טלפטיה טה-טה-טה-טה-טה-טם-טה-טה-טם

אמבטיה " " " " " " " " "

סימפטיה " " " " " " " " "

הרגעים הבלתי-מתעדים

הם מיטב רגעי

הברקות-השיא שלי

בזבזו בזבוז משוע

בשיחות פרטיות עם שועלות קטנות

קרן רוקפלר לעניים

וההצהרות הבלתי-רשומות

הן מיטב הצהרותי

חבל אבל

אני כסופר

השני-הכי-טוב אחרי עצמי

אחרי אבידן כנמנען ספרותי

ומאחר שמספר אחד איננו בשוק

הרי מספר שנים ממשיך להוביל

מספר אחד הוא מחוץ לעסק. אלא שכדי להיות-לא-בעסק צריך להיות קודם כל מספר אחד בעסק. רק אז אפשר להיות מעבר לעסק, גם העסק של השירה, שלא יכולה אלא להיות איזשהו עסק, אבל עניינה, על פי אבידן, דווקא לצאת מהעסק, מהזמן, מהתקופה, ממשפחה, מהשפעה, לפתוח כל מסגרת, כל צמצום. אפילו השיחה בינו לבין עצמו מוצגת כאגבית - "לפעמים אני אומר לעצמי", או "מגלגל לעצמי אנלוגיה קטנה על עצמי" - במעין הרחקה מקטינה ברצינות ובמחויבות שיש, למשל, ב"אמרתי אני בלבי" של קוהלת. ואיך אפשר להיות בשירה ולהיות לא בשירה בעת ובעונה אחת? לצאת מהכלל? הרי כדי לצאת מהכלל הוא חייב להיות בו, בכלל, לקלוע לכלל, "לדייק עד כאב".

מטרת המשחק היא לזכות בנקודות הכרה - הן הכרה המושגת בהתנצחות, בדו קרב (שגם העניין שהיה לו בשיטות לחימה נראה כחלק ממנו), והן הכרה במובן של הרחבת תודעה, התרחקות והתגבהות, כדי לתפוש את העניין מנקודת מבט חיצונית, משקיפה. בינו לבין אחרים ההכרה מוצגת כאילו היא לא דרושה לו, כי אינו מעריך כלל את מי שעשוי להעניק לו הכרה, גם אם הוא תלוי בהם כדי לשחק את המשחק, שאינו רגוע לעולם, כי הוא בלתי פתיר בינו לבין עצמו. לכן המשחק נמשך.

כדי להגיע להכרה במובן השני, המרחיב, הפותח, אבידן נוקט פואטיקה מושגית, שמבחנה הוא להפוך את עצמו למושג ולא להסתפק בליריקה של העצמי. מושג מקנה חופש, כי דרכו הוא יוצר הרחקה אנטי-סנטימנטלית יחד עם מימוש האני-מגלומני. הדוגמה המובהקת ביותר היא טביעת המושג "אבידניום", העצם עצמו, יסוד בטבלת היסודות, חלק מהגנום האנושי - השירי, התרבותי, הלשוני. אפשר להרכיב אותו עם יסודות אחרים, לשחק בו, להפוך בו ולהפוך בו, אך אי אפשר לבטל אותו או להתווכח אתו. הוא טבע. מרגע שנוסד האבידניום הוא אמור להתגלגל מעצמו, האני כאחר שכבר אינו תלוי בבוראו - הוא בגדר עיקרון ולא רק גרסה אישית של עיקרון (גם אם ככל יסוד הוא רק אחד מני רבים בטבלת היסודות של השירה, התרבות, העולם). ההרחקה העצמית פועלת גם בטכניקת הדיקטפון, מכשיר ההקלטה, שאימץ - המכשיר השומר בזמן מיידי את הבלחות השירה, ההגיגים, הרעיונות, הניסוחים למיניהם. הדיקטפון קולט רק מה שהוא שומע, ואינו מתערב בדברים; אליו הוא שופך שירים בזמן מיידי, הוא הסל הקולט את הטבעותיו, מלקט הפנינים שלו, זיכרון הנצח של ההברקה. התיעוד העצמי המתמיד - מישהו מוכן בכל רגע לשמוע, לרשום - הוא חלק מעניין ההנצחה, ההעברה העצמית אל מה שכבר אינו אני אלא הדבר לעצמו.

שישמע את עצמו מדבר

כאן נדרשת קפיצת הכרה נוספת. את "מוטב כבר שנלך בגדולות" אפשר לפרש לא רק כהצבת האני כגיבור עד כדי היותו יסוד אובייקטיבי המעיד על גדולה, אלא להבין שהגדולות גדולות ממני, ומוטב, אם כבר, שנלך אליהן, להכרה שמעבר לאני ועלילותיו. השפה גדולה ממני, הדיבור גדול ממני, אפילו אני גדול ממני. המעבר מחייב תזוזה של תשומת הלב מדיבור לשמיעה, משליטה לקליטה. הדיבור השירי אינו הפועל אלא הנפעל, לא הרקדן אלא הריקוד. הוא אינו כלי בשירות האני אלא להיפך, עניינו לרוקן ולהסיר את הפרעת האני המתערב בעניינים ולא נותן לשמוע, לא נותן לדיבור להידבר. צדם האחר של משחקי האני העליון והתחתון הוא ההיהפכות למדיום של הדיבור - רק כשהדיבור מדבר בך השירה שרה. זה המוטו, ציטוט מדברי המגיד ממזריטש לתלמידיו, המוצב בראשית אחרית הדבר - "עוד משהו" - בסוף "משהו בשביל מישהו":

"רצוני להראות לכם את הדרך הטובה ביותר לומר תורה. אל ירגיש אדם את עצמותו כלל, אלא יהא כולו אוזן השומעת מה שעולם הדיבור מדבר בו. משיתחיל שומע דברי עצמו, יפסיק מיד".

בקטע הזה, הנדיר בישירותו בכתביו של אבידן, ההיפוך חל גם על המהפך, ועל כן ההיפוך הגדול, הקובע, הוא היפוך המשחק עצמו - במקום להביס את האחר, לתת לו לדבר מתוכך. המשחק עובר ליחס בין המדבר לדיבור ולא בינו לבין מדבר אחר. ברגע זה הוא מכריז על עצמו כאמצעי בלבד, כמדיום של השראה שהוא לא יכול להצביע על מקורה, כי היא - הוא. כל מה שמוטל עליו זה לא לדבר כשהוא מדבר, לא להתערב כשהוא כותב.

הקוראים נקראים אל המסע, אמנם לא בנוכחותו הרצופה של המשורר-המורה-הרב (הרד"א?), ובכל זאת בהשראתו. אבל עיקר הלימוד הוא זה המופיע במוטו של המגיד, נלמד ומצוטט על ידו, וכשהוא מופנה אל הקוראים, ההזמנה מקבלת אופי אבידני מתגרה, ובכל זאת רציני לגמרי - להפוך את המלא וגדוש לריק ורעב, ואת אשליית-הדעת לחיפוש דרך ל"קיומודע":

תהיה מי שתהיה ומה שתהיה, אתה למרות-הכל בן התרבות המערבית. בעלכרח? נשתלה בך ההשאה, כי מעלתו הגדולה של תלמיד-חכם ואזרח-משכיל היא להיות "מלא וגדוש". ובכן, אזהרה: המסע שאתה יוצא אליו יחד אתי, אמגם לא תמיד בנוכחותי הרצופה, אינו מסע-רכש או מסע-קניות. שירים אלה, ויהיו אשר יהיו, אינם בשומפנים "מזון-רוחני". הם לא נועדו "למלא" אותך, אלא (וזאת תבין רק כשתנוע בנוחות בשני המסלולים) "לרוקן" אותך... בסיום המסע (כלומר באחת ההפסקות ההכרחיות שבין הסוף לבין ההתחלה המחודשת) אולי תחוש שאתה יודע יותר על מלים מאשר ידעת קודמלכן. מלים יודעות עליך הרבה יותר משאתה יודע, או איפעם תדע, עליהן. אבל אם יש בך קצה-גירוי לקיומודע, כדאי לך לפחות לנסות, בשנותיך המעטות והמתמעטות, לצמצם את הפער.

הפרופ' זלי גורביץ' הוא משורר ואנתרופולוג. ספרו "חשבונו של קהלת" ראה אור בהוצאת בבל

תגיות:

תגובות

הזינו שם שיוצג באתר
משלוח תגובה מהווה הסכמה לתנאי השימוש של אתר הארץ