סוף עונת הבוגנוויליה

במפנה המאות האחרון החלה השירה העברית ללדת את עצמה מחדש. ההבדלים בין האני השירי של בני הדור הקודם לאני השירי של בני הדור הנוכחי הם לא פחות מדרמטיים, והם נובעים מתחושת הכתיבה בחלל ריק של ילידי שנות השבעים והשמונים

אילן ברקוביץ'
שתפו בפייסבוק
שתפו כתבה במיילשליחת הכתבה באימייל
שתפו כתבה במיילשליחת הכתבה באימייל
מעבר לטוקבקיםכתוב תגובה
הדפיסו כתבה
אילן ברקוביץ'

בשדה המדולדל של ביקורת השירה העברית החדשה התפתחה בשנים האחרונות נורמה רווחת ושמרנית למדי, שבמסגרתה משוררים ומבקרים ותיקים תוקפים שוב ושוב את אוזלת ידה של השירה העברית הצעירה, מבלי לטרוח לקרוא ולגלות את השינוי הדרמטי המתחולל בה לעומת השירה שנכתבה כאן בעשורים האחרונים של המאה הקודמת. מי לא הצטרף לחגיגת העקדה? נתן זך הסתער על שירתו של דורי מנור בלי להבחין ביופי העולה ב"מעוט"; החרה החזיק אחריו אריאל הירשפלד, שסנט בחבורה ספרותית שלמה ("הו!") במלים בוטות במיוחד, בלי שהתייחס לכוונות הנכונות של המהלך שלה: "כתב העת 'הו'! נוצר מתוך תחושה של דחיפות. דחיפות להשיב לשירה את מקומה המרכזי בתרבות העברית"; חביבה פדיה הציעה לאני השירי להמציא את עצמו מחדש, וייצגה בכך את הזרם הביקורתי הסדנאי, המציע למשוררים כיצד לכתוב את שיריהם, על פי המגזרים החברתיים והפוליטיים שמהם באו. הדוגמאות רבות מספור, ולכולן משותף דבר אחד: האשמת השירה הצעירה במצב הבועתי שאליו הגיעה השירה העברית החדשה. אם לסכם זאת במלותיו של נסים קלדרון, "יש משוררים, אין שירה".

עמדה זו שגויה לחלוטין וסובלת משתי הפרעות קשב חזקות. האחת: הכללת שירתם של המשוררים ילידי שנות השבעים והשמונים בקורפוס שירתם של המשוררים ילידי שנות החמישים והשישים כאילו היו דבר אחד, בלתי משתנה וקבוע; השנייה: פרץ נוסטלגיה בלתי נשלט, שמסתכם במלים: מאז אלתרמן; מאז זך; מאז וולך; מאז ויזלטיר. ומה באמת קורה בשטח? בשטח השירה מתחולל כעת שינוי עצום. אם להשתמש במונחיו החדים והמוכרים של תומאס קובן, שהוטבעו בספרו החשוב "המבנה של מהפכות מדעיות", בשירה העברית מתחוללת עכשיו מהפיכה פואטית שבה מתחלפות הנורמות הפואטיות המקובלות בעשרים השנים האחרונות בנורמות פואטיות חדשות, משום שהנורמות הקודמות חדלו מלתפקד כראוי, ולמעשה הגיעו למיצוין (עמ' 79).

המייצגת הטובה ביותר של משוררי הדור שקדם לנו היא המשוררת אגי משעול, ילידת 1947 אמנם, אבל מי שהבשילה כיוצרת בספרים שפירסמה בשנות השמונים והתשעים, שהיו שנות השיא הפואטי של בני הדור הקודם, ולפיכך השפיעה מאוד על המשוררים הצעירים אז. את שירתם של בני הדור הזה היטיבו לתאר תמי ישראלי ויערה שחורי במאמרן "על שירת הפנאי העברית - אצלי היגייני, אזור כתיבה" ("מטעם", ינואר 2005, גיליון 1, עמ' 63-74). זה מאמר מבריק משום שהוא יכול לשמש כבסיס לכל מחקר על תולדות השירה העברית בסוף המאה שעברה. אלא שהוא תשתיתי בלבד, מתייחס רק לשנות התשעים ומתמקד במשוררות דווקא. שירת הבוגנוויליה, שירת הבית, המטבח והמשפחה, שירת הגבולות הסגורים, השירה הבלתי מתחייבת לדבר פרט לעצמה - רווחה מאוד הן אצל משוררים והן אצל משוררות בשני העשורים האחרונים של המאה הקודמת.

אבל בניגוד לעקידות הספרותיות שרווחו כאן, ובניגוד לרצח האב של שלונסקי את ביאליק ושל זך את אלתרמן, אינני מבקש לעשות זאת לבני הדור הקודם. ראשית, המבט ההיסטורי מגחיך מאוד את הדברים: שירת ביאליק מהדהדת היום לא פחות משירת שלונסקי, ושירת אלתרמן חזקה לא פחות משירת זך. שנית, המשוררים ילידי שנות החמישים והשישים כתבו שירה טובה, אלא שנסיבות הזמן, הראויות למחקר נפרד ומעמיק, גרמו להם לאבד את האומץ וההעזה, הרצון לשבור מחסומים וגבולות. להוציא אחדים, שלא הצליחו ליצור מסה קריטית, רוב שיריהם של המשוררים שהביאו אותנו עד הלום עסקו בחלל הבית הפתוח; הם רווחו בגילויים של פחד ובהלה ושל אני המצוי במגננה ובהסתגרות מפני העולם או בהתמרכזות בעצמי. אם דובר בהם על האחר היה זה תמיד מנקודת מבט מתבוננת, לא מעורבת, ודמות הדובר נשארה חפה מביקורת עצמית ומחולשות.

במקום חרדת ההשפעה בנוסח הרולד בלום, המסבירה את היחלצותו של המשורר מאבותיו בשירה כדי לכונן לעצמו שפה שירית חדשה משלו, רבים מהם לקו בחדוות ההשפעה, כלומר הישענות על הפואטיקות של זך וממשיכיו. זך לא רק חולל מהפיכה פואטית גדולה במעבר משירה שקולה וחרוזה בנוסח אלתרמן לשירה בריתמוס חופשי ומכתיבה אוניברסלית לכתיבת האני האישי. הוא גם תרם תרומה מכרעת - אף כי הוא עצמו התריע מפניה - ליצירתו של מנייריזם מצלולי ותוכני, שהוביל לרפיסות רוח של המשוררים שבאו אחריו. הפחד לא שיתק את השירה אבל ייצר שירה רכה מדי, נהנתנית ושבעה, והקהל היטיב לזהות זאת והביט ממנה והלאה.

הצלחת שירתה של אגי משעול היתה חשובה כמובן, אבל היא היתה כמעט יחידה בהצלחתה, וגם לא העמיקה לחדור מבעד לקריאה הספרותית הצרה בשיריה, משום שהפרסונה המשוררית שלה לא היתה חזקה מספיק. כך למשל, נמנעה כמעט לגמרי מלכתוב שירה פוליטית. משניסתה לכתוב שירה כזאת לא נקטה עמדה, כמו בשיר "שהידה", שבו ההברקות המטאפוריות הופכות לעיקר השיר: "את רק בת עשרים / וההריון הראשון שלך הוא פצצה... / וכך את עוברת בשוק / מתקתקת בין האנשים ענדליב תקאטקה... הסיפור שלך / עליו אני מדברת ומדברת / מבלי שיהיה לי משהו להגיד" ("מבחר וחדשים", עמ' 284).

התהליך המשעולי הזה הגיע לשיאו במפנה המאות ומאז, כעוף החול, החלה השירה העברית ללדת את עצמה מחדש. הלידה הזאת ברורה ובולטת לכל מי שקורא בקובצי השירה של המשוררים הצעירים, או בשיריהם המתפרסמים בעיתונים ובכתבי העת לשירה. ההבדלים בין האני השירי של בני הדור הקודם לאני השירי של בני הדור הנוכחי הם לא פחות מדרמטיים. הם נובעים, בין השאר, מתחושת הכתיבה בחלל ריק ומתוך הידיעה של הכותבים החדשים כי השירה הודרה מהשיח התרבותי והספרותי כמעט לגמרי. כך, כשהם משוחררים מכבלים של נורמה וממסד ומאימת עיניהן של מפלצות הקאנון הספרותיות, שעוד תארובנה להם בהמשך הדרך, פורצים המשוררים הצעירים את גבולות האני ומייצרים מציאויות חדשות ומרתקות, שאינן מנותקות מההקשרים המקומיים והלאומיים שלנו, כפי שהמבקרים נוהגים לומר.

המשוררים ילידי שנות השבעים והשמונים מייצרים שפה חדשה, שבה האומץ וההעזה הם ראשית הדבר. המרחבים השיריים גדלים ומתגוונים, ולא רק הבית המוגן משמש משענת נוחה לכתיבה, אלא גם החוץ הפראי והמפתיע, שחודר אל הפנים ומנפץ אותו או מערער את יסודותיו השלווים מדי. השוו למשל בין שירי הספר "ערב רגיל" לטל ניצן (2006) לבין שירי הספר "סימני נשיכה" לרונן אלטמן קידר (2007) ותבחינו בהבדל. מכאן, שירי "אחוזת הבית" של ניצן, המבקשת "הביתה, הביתה" כי "הרחוב מבעבע" וגם: "פתחו, פתחו" כי "בחוץ הלבה כבר בוקעת" (עמ' 10-11), ומכאן השירים המנפצים את המציאות הבטוחה של קידר: "בכל אהבה צריך פעם אחת לפחות / לטרוק דלת זכוכית" (עמ' 16). קידר גם מגחיך במכוון את מסגרת הבית באמצעות שילוב מוטו מתוך תוכנית הילדים הידועה "פרפר נחמד", באחד משיריו הנקרא "רסיסים": "בית הוא בסך הכל קופסה שגרים בה. קופסה ולא יותר" (עמ' 26). ומה זה אם לא תשובה פואטית חדה ל"בדיוק כך, במטבח" של ליאת קפלן, למשל (1996)? השוואה דומה תוכלו לעשות בין שירי "האש המעדנת" של אלון אלטרס (1990) לבין שירי "אש כוחותי" של גילי חיימוביץ' (2007). הבדלים מהותיים יש גם בין "יומן מטע" של אגי משעול (1986) לבין "מות מטע האגס" של ינאי ישראלי (2007); כנ"ל בין "מיטה" ו"ימים בהולים" של רפי וייכרט (1994 ו-2000) לבין "בכל בוקר מקריח לפחות גבר בלונדיני אחד" חסר הפשרות של יקיר בן משה (2003).

המשורר בן זמננו אינו מפחד. עולמו השירי הולך ומתגוון, וכמעט כל דבר יכול להיכנס לשירתו, כולל חולשותיו, גופו הכבד והמגושם, חוסר האסתטיות שלו, ניסיונות ההתאבדות שלו. אם הקונסנסוס השירי סבב עד כה בנורמת האישיות הסבירה של המשורר הבורגני, נטול הקפריזות, המחפש את ההנאה בחיים מבלי להעז לגעת בסכנות שבהם או ברגשות הטוטאליים שהם מייצרים (אהבה מוחלטת, שנאה גמורה וכו'), עתה המנעד רחב הרבה יותר ומאפשר מקום גם ליצירות טוטאליות, כמו אלה שרווחו כאן משנות השלושים ועד שנות השבעים.

ראו למשל את שירו הנפלא של דורי מנור, Fin de Siecle (סוף המאה), הנושא בגאווה את הזהות המינית שלו ומשלב בה את המסר הפואטי הברור: "באה עת שירה גדולה, שירת ה-/ HIV כי סעד הזמנים הוא שיר. הזמן זקוק לסעד. / נשא אחר נשא נצעד, וכל נשא - נביא; / באין לנו אלוה נאליה את הצעד" ("מעוט", 2000). עטה המושחז של מאיה קופרמן שובר את תבנית המשפחה הטובה בשירה המתריס "הכחשה": "על פי צו המשפחה / נתבקשתי למסור את דבר הודאתי: / על האסלה בדירתנו לא נחות שערות הערווה של אחותי, / והפרפר האילם שבביתנו - זו רק אני. ...כל עובר אורח שבדרכנו נקרה / (למען בריאותו הנפשית) ישמח להישבע: / אני באה ממשפחה טובה" ("שפת אם", 2007). ביתה האישי והפואטי של המשוררת עולה באש (עמ' 9). המרחב הפיסי משתלב במרחב הנפשי ומאפשר לדוברת לחדור למעמקי הקשר הקשה ולהציגו באומץ: "אני האבר הזר שגופך ממשיך לדחות / גם עשר, גם עשרים שנה אחרי לידתו / בתך" (עמ' 62).

אורי הולנדר מתפרץ לקונסרבטוריון ע"ש שטריקר בתל-אביב ומסרס את האווירה המוסיקלית השלווה שכביכול שורה בו. בפתח ספרו הראשון "הפסנתר הנודד" (2005, קשב) ניצב השיר "ריתמוסיקה", שכל מטרתו היא שבירה: "קונסרבטוריון. / דימיינתי מגדל קוסמים / והושלכתי אל כיתת ילדים מנוזלים" (עמ' 9). דווקא ניפוץ המיתוס של המרכז הקהילתי התומך משמש לדובר מקור של כוח, וזו בדיוק הבשורה של משוררי הדור החדש: "שנאתי את הקרקשים הווינאיים ואת העכסים הנשיים / שנאתי את צהלת המורה ואת סביבותי / הייתי מאושר". גם שירי ההתפלשות העצמיים של יקיר בן משה מכילים תכנים חדשים. ההתרכזות באני נועדה להגחיכו, אבל לא מתוך הקטנת ערך העצמי אלא מעוצמה גדולה, של מי שמודע לסכנות הטמונות בכתיבת שירה בחלל הריק: "ספר זה מוקדש לעצמי. / בתקווה שכעת יניח לי, המנוול. / ... שהרי כל עוד אמצא את עצמי / קורא בשירי, אוכל להתרחק / ולשוטט בבית, גוף חלול שכמותי, / להתיישב ברגשה על כיסא העץ הרועד / ולא לכתוב דבר" (עמ' 52).

השינוי במודוס הרוחני הזה סוחף אחריו גם מעט ממשוררי הדור הקודם, שמתקלפים מבגדיהם המשורריים מדי ומעיזים לשורר אחרת. ראו למשל את ספרו החדש של רפי וייכרט, "בשנה הראשונה לחייך" (2007) והשוו אותו לספריו הקודמים ותבינו. הכתיבה הספרותית המסוגננת מדי מתחלפת בצלילה מבורכת אל תהומות הנפש של המשורר, הדולה מתוכם פנינים ספרותיות של ממש. לבתו שנולדה הוא כותב: "כשתתחילי לדבר אולי אגלה בקולך / את מה ששירי ניסו לאצור" (עמ' 12), ולנוכח אזהרת חבריו מפרסום שירים על בתו לפני היוולדה מחשש לעין הרע הוא משיב: "אני מעדיף לראות עין טובה / מיטיבה את כרך בלילה" (עמ' 21). יעל גלוברמן, שנטתה לשירה משעולית בספרה הראשון "אליבי" (2000), הולכת ונחלצת ממנה בספרה החדש, "אותו הנהר פעמיים" (2007), המכיל את "השיר המסוכן", שהוא טיפולוגי לסימני השינוי. היא כותבת בפשטות ובאומץ לב: "אני רוצה להיות זאת שתנגן בנבל... / להסתכן בשיר... לחיות! למות!... / לא לחכות יפה לבטח, ממוסגרת בחלון" (כמו הסיבילה הקומית של אגי משעול, כפי שהיטיב לתארה דן מירון) אלא "לגלות רכס הר, אפיק בספר, ברחוב / לא את שדי, רגלי, לבי", וגם: "אני רוצה שמילותי ישנו את עולמו של מישהו אחר" (עמ' 16).

זה נשמע נאיווי, אבל זה חסר לגמרי בשירה שנכתבה כאן בעשורים האחרונים, ולכן הקול הוא חדש ומעורר. ניסיון ההיחלצות של גלוברמן מהמניירות המשעוליות בשירתה משקף יפה את מאבק האיתנים המתחולל עתה בין ספיחי השירה של הדור הקודם, הדומסטי, לבין ניצני השירה של הדור החדש, הפורצני. זה מאבק שכבר הוכרע, אבל הדים לו נוכל למצוא עדיין בשירתם של משוררי קבוצת "כתובת", למשל, ובמיוחד אצל גלעד מאירי, ליאור שטרנברג ושי דותן, הנמצאים כמעט על קו התפר במעבר הבין-דורי ומחפשים את קולם בין האפשרויות השיריות השונות. שירתם הטובה נכתבת במתח שבו היא נעה שוב ושוב, בין הפנים והחוץ, על קצה המותר.

משוררת ותיקה יותר בקבוצה הזאת, דורית וייסמן, שבויה לחלוטין בתבניות הפואטיות המסתגרות, עד כדי כך שגם כאשר היא כותבת על ביקור שלה בבית המשוגעים שבו מאושפז דודה, אנו למדים יותר עליה מאשר עליו ("הימים שביקרתי בבית המשוגעים", 1999). צעיר המשוררים של "כתובת", אריאל זינדר, הוא זה שמציג את הפואטיקה של הדור החדש בספרו המסעי "אניות תרשיש" (2007). בשיר האופייני "דהרה" הוא מתפייט: "לכתוב, לכתוב, להיות הדהרה / המדגדגת את פרסות הסוסים בשנתם / ... לפרוק זהב וארזים / על חוף נטוש ולא ידוע / ולהפליג משם ברגע, בחיוך" (עמ' 25).

רשימה ראשונה מתוך שלוש

תגיות:

תגובות

הזינו שם שיוצג באתר
משלוח תגובה מהווה הסכמה לתנאי השימוש של אתר הארץ