ליאור שטרנברג
ליאור שטרנברג

פרטים סודיים מתוך הקלסר השקוף רחל חלפי. סדרת ריתמוס, הוצאת הקיבוץ המאוחד, 137 עמ', 68 שקלים

יש בשירתה של רחל חלפי משהו שכמו מתפשט לרוחב: זו אינה שירה זוויתית, לוחמת, מגדירה. יותר מכל זוהי שירה קיימת, נוכחת; מעגליה האטיים, המדודים והעיקשים מתרחבים ותרים אחר הד. תחושה זו של התרחבות שקטה קשורה בוודאי לאופן המתמיד, המדיטטיבי כמעט, שבו חוזרת חלפי גם בספרה הנוכחי אל נושאים שהעסיקו אותה לאורך כל התפתחותה כמשוררת. אך היא עולה גם מתוך האופן שבו מובילה שירתה שוב ושוב אל בחינת גבולות המבע האנושי ואל הפרדוקס הגלום בשפה; אותה שפה שהיא עבורה כלי ביטוי גמיש ומשוכלל ביותר, אך בו-בזמן גם מציבה עבורה שאלות מהותיות של מובן ומשמעות.

כאמור, בניגוד להתמקדות בנושא אחד של ספרה הקודם "תמונה של אבא וילדה" (הוצאת קשב), שהוקדש כולו לאביה, חוזרת חלפי בספרה הנוכחי אל שפע של חוויות והתבוננויות. בין היתר כולל הספר שירים המוקדשים לבנה, לאמה, למסע למקסיקו, שירים העוסקים בגרמניה ובתפיסת השואה. לו היתה משוררת צעירה יותר ומוכשרת פחות מחלפי היה אולי אפשר להאשים אותה בניסיון לתפוס הכל, להרשים את הקורא. אך זה איננו המצב אצל חלפי, גם משום שמדובר בנושאים נמשכים שהיא שבה וחוזרת אליהם, בוחנת אותם בכל פעם מזווית מעט שונה, וגם, ואולי בעיקר, משום טון הדיבור האנושי כל כך וההומור והכנות המשותפים לרבים מהשירים בספר.

הנה למשל השיר "מי יתנני אופנוענית אמיצה", שבו חלפי נוטלת במופגן דימוי קולנועי, טראשי כמעט, של האופנוען הנועז, הגברי, והופכת אותו לביטוי אישי ביותר של הרצון לפרוץ אל העולם ולצאת מגבולות המותר והאסור הנכון והלא-נכון: "מי יתנני אופנוענית אמיצה קורעת/ את כבישי חיי מסרבת/ להכבש רותחת מזעם שפופה אל הגה-/ הכבישים המהגנים..." (עמ' 100).

באופן טבעי הופכים גם הריתמוס המשולח והשפה הפרועה שמאמצת כאן חלפי לחלק אינטרגלי מן הרעיון עצמו, בשורות שהן משולחות רסן בעצמן דוגמת "מדבי?ה עבר הוה עתיד בזע?ת שופר מלחימה ?דימהאחורה?דמהוימה". מהר מאוד הופך השיר בעצמו לדהירה פרועה קצרת נשימה. אבל, וזה אבל חשוב, גם כשחלפי מאפשרת לעצמה בגבולות הפנטסיה להיות אלימה ומסוכנת לעצמה ולאחרים, גם אז היא איננה שוכחת את עצמה, ובקריצה הומוריסטית נפלאה היא שוברת כיוון באחת, לקראת סיום השיר: "ובמחשבה שניה:/ מי יתנני אופנוענית תלת-אופן/ ובצד לכל מ?רה סירת-/ הצלה// ושחס/ וחלילה/ לא א?רס/ אפלו נמלה".

כלומר, עם כל הכבוד לפנטסיה הפרועה, אומרת המשוררת, ישנה המציאות וחשוב מאוד להבחין בין השתיים. החן וההומור העצמי הם אלה שמכניסים את כל הטירוף המשולח הזה לפרופורציה, ובאמצעותם מזכירה חלפי לעצמה וגם לנו כי ראוי שנכיר את גבולותינו ומגבלותינו, ההופכים אותנו למי שאנחנו בעולם האמיתי.

המבט ההומוריסטי, האנושי כל כך, חוזר ומופיע גם בשירים רבים אחרים, ובמקרים רבים הוא עולה דווקא מתוך שאלות הקשורות לשפה. כך למשל ברצף "תורת הדימויים" (עמ' 116) שבו, לאחר שורה של שירים קצרצרים על גבול ההייקו המנסים לפענח את מהותו של הדימוי, דוגמת "לעשות דמוי:/לצאת להפלגה קצרה/ ולהפליג מדי בתאור/ הרחוק מן החוף" - חותמת חלפי במשפט קצר, "אני שונאת דמויים" ושולחת את הקורא, כמורה זן שזה עתה הנחית קואן על ראשו של תלמידו הצעיר, לברר את משמעותה של סתירה זו.

בשיר "לכתוב זה" מפליגה חלפי רחוק אף יותר אל גבולותיה של השפה ומרשה לעצמה לשבש את העברית ואת הכתיב התקני: "לכתב זה/ לפתח ולא רוצה לפתח/ שלא ישפח התוך לא רוצה/ לא רוצה לכתב ולפתח רוצה לשמח/ ולכתב זה לא לשמח זה לארגיש/ את הקאב כן קאב בקוף/ זה יותר מקאב בכף" (עמ' 121).

כאן, באמצעות העילגות והשיבוש יכולה חלפי לחזור אל מקומות ראשוניים ביותר בדיון השירי ולנסח אותם כך מחדש. היא מזכירה לנו שהשירה היא מאבק מתמיד בין גילוי לכיסוי, או במובן אחר מאבק בין החיים לכתיבה: כביכול, האדם הכותב חי את חייו מתוך הכתיבה ולא לאמיתם. חלפי איננה מתיימרת לתת כאן תשובה אנליטית, ביקורתית או לקבוע איזושהי עמדה מושכלת לגבי שאלה מורכבת זו. להיפך, בחזרתה אל שורשי הביטוי היא יוצרת מחדש שפה ראשונית, מתפרצת, הממחישה את הקונפליקט. כי מה שהדוברת העילגת של השיר יכולה לומר בגלוי הוא מה ששירים רבים נאבקים לכסות: השיר, הדיבור, הוא המקום שבו יוצא הכותב אל החוץ אל הכלל, אך זהו בו-בזמן גם המקום שבו הוא נחדר כלפי פנים ונחשף. "ולא רוצה לא רוצה/ לכתב אפלו אם זה באותיות שלכם ולא שלי/ כי לא רוצה לפתח/ לכם את מה/ ששלי/?א". חלפי מגדירה את גבולותיה אך יודעת היטב שגם בשיר זה, וגם באחרים, הם נפרצים שוב ושוב, ושהמאבק הזה הוא חסר סיכוי מלכתחילה.

העיסוק בנושא השפה וגבולותיה זוכה לביטוי נוסף ויוצא דופן בשיר "מיומנה של פינגווינית" (עמ' 130-134), שם הוא חובר אל התחום הזואולוגי שאף בו מרבה המשוררת לעסוק. זהו שיר שקלילותו וקלותו הלשונית מטעות. הפטפוט הפינגוויני נדמה אמנם כחביב ודל-מבע: "בשפתנו יש שבע מלים./ השתים הראשונות הן:/ קוו: קר./ קוו קוו: קר יותר".

אך הוא גם מדייק במיוחד למסגר את השיר סביב נושא השפה והדרך שבה השפה אומדת את ההגדרות הטבעיות והבסיסיות ביותר: קור וחום (או במקרה הפינגווני קור וקור רב יותר), כן ולא, שחור ולבן, ואוכל (שהיא באופן הולם להומור של חלפי המלה הארוכה ביותר בפינגווינית - קוי-קוו-אה-אוה). באמצעות הגדרות פשוטות אלה, הולכת ושוזרת חלפי את מעגל חייה של הפינגווינית, המתואר בחסכנות רבת כוח: "כשאני הייתי חושבת על אכל (קוי-קוו-אה-אוה) - היה בן זוגי הנאמן הוגה דוגר על הביצה הנצחית שלנו לא זוכר על מה הוא דוגר

כשהייתי קדה אל בן זוגי - הוא היה מגיש לי אבן קחלה במתנה

חיי הנביים הצנועים הפינגויניים העשרו לפתע"

אך בסופו של דבר חותר השיר לא אל ההרמוניה הפינגווינית הביתית דווקא, אלא אל הנקודה שבה, לנוכח הבלתי ידוע, המאיים, השפה נעלמת ונאלמת: "כלנו מסתכלים לכוון הראשון: האוקינוס גואה בנחשול-ענקים האוקינוס קרב האוקינוס גורף - - - אבל אין לנו מלה לזה".

בסיום הקטסטרופי מתברר מה שלקורא הרגיש ברור כבר קודם, כי השיר, בעודו עוסק באופן חומל ומדויק בחיי הטבע, אינו אלא משל נוקב ואכזרי על המוגבלות האנושית דווקא לנוכח מה שחורג מתחום הבנתנו האפיסטמולוגית. שכן, בדיוק כפי שהפינגווינים אינם מכירים מלה לאסון, שיטפון או קץ העולם, אנו, עם כל היקף ידיעותינו ושפתנו המשוכללת, עדיין ניצבים חסרי אונים ושפה מול אמיתות דוגמת המוות והיקום האדיר הסובב אותנו. וכך מגיעה שירתה של חלפי לשיאה בספר זה, כמו גם בכלל יצירתה, ביכולתה להמחיש את המופשט, להפוך אותנו לשותפים לכפילות הקבועה שהיא מוצאת בעולם: נסיותו החד-פעמית חיה בכפיפה אחת עם איום קיומי מתמיד.

השיר "אהבה במקדונלדס" (עמ' 69) הוא עוד דוגמה לדרך שבה חלפי מחברת בין קצוות. כביכול, השיר נטוע במקום הזר ביותר האפשרי לעולמה של המשוררת - מזללת ההמבורגרים, סמל של אורבניות, השחתה ומסחור. אבל דווקא שם זוכה המשוררת לרגע של הארה מוחלטת. זוהי דוגמה מצוינת לחיוניותה הפואטית של חלפי - הרגש האנושי המנחה אותה הוא כה חזק שיש ביכולתו להמיר כל חוויה אל המיטב שבה. וכך היא מתבוננת בבנה "טורף דאבל סנדויץ' של בשר נוטף" בעוד היא "מעשנת בשרשרת סיג?יות צ'יפס", ומודה על הפטור שהוענק לה מ"משאות מטבח חמוריים/ מן האחריות המצמררת של תזונה ב?יאה". אבל מעבר לכך, זהו רגע שבו היא יכולה פשוט להביט בבנה ולכתוב על כך. במקום הפחות צפוי מכולם היא מאתרת, מסמנת ומתעדת את הסיכוי לאושר, כך שאפילו תל אביב הניאונית והמנוכרת מאותתת בידידות מעבר לחלונות. נדמה כי זהו חותמה של שירה גדולה, המחוברת בטבורה אל המציאות המוחשית שבתוכה היא מבקשת לפעול ומכוונת את קוראיה אל היפה, כלומר אל המקום שבו הם קרובים באמת לעצמם ולעולם: "בזגוגיות הגדולות משתקפים ניאונים קטנים וקרים ומבעד להם מאותתת העיר בידידות הכל נראה כרגע בעל ברית". ליאור שטרנברג הוא משורר

הזינו שם שיוצג באתר
משלוח תגובה מהווה הסכמה לתנאי השימוש של אתר הארץ