שתפו בפייסבוק
שתפו כתבה במיילשליחת הכתבה באימייל

אני לא הייתי בפלמ"ח: פרידה מהמשורר אברהם הוס

חנן חבר
שתפו כתבה במיילשליחת הכתבה באימייל
מעבר לטוקבקיםכתוב תגובה
הדפיסו כתבה
חנן חבר

הרי "אני לא הייתי בפלמ"ח", אמר לי פעם המשורר אברהם הוס, ששירת בפלוגת הסטודנטים באוניברסיטה העברית ובחיל המדע, ומת לא מכבר והוא בן 91. ואכן, בסונט "המדורה הדועכת", שכתב ב-1944, נתן הוס ביטוי להסתייגותו מתרבות המְדוּרוּת והיחד של הפלמ"ח. בשיר זה התרכז הוס ברגע של דעיכת המדורה, שלדידו שימשה את הקולקטיב העליז כאמצעי להתגוננות מן האימה.

כמעט תמיד נתן הוס בשיריו ביטוי מועצם להתנגדותו לנחמה ולהגנה שאמורה להעניק "תרבות היחד". את האימה הקולקטיבית הוא קרא במונחים של אימה פרטית, אסתטית, שחרדה לגורלה של המלה הספרותית. לעומת נתן אלתרמן, שכתב מתוך תחושה עזה של מצב חירום לאומי ופנה אל קוראיו כישובים סביב "מדורת היחד", כתב הוס מתוך מצב חירום פנימי. ולכן, בדומה לתגובתו של המשורר הגרמני ריינר מריה רילקה על מלחמת העולם הראשונה, שחלק מ"אלגיות דואינו" שלו נכתבו במהלכה, יצר הוס חלל פנימי במאמץ כביר של ריכוז, מתוך מחשבה ש"תקצר ידו של המשורר להתמודד התמודדות יצירתית עם התופעות שבחוץ, אלא אם כן יברא אותן תחילה מחדש בתוכו פנימה", כפי שכתבה על רילקה המתרגמת והמוסיקאית עדה ברודסקי.

אלא שהעובדה שהליריקה של אברהם הוס הלכה בעקבותיו של רילקה דנה אותו, כמי שנכנס לתרבות השירה העברית בשנות הארבעים, כאשר נתן אלתרמן הוא המשורר המז'ורי המובהק ביותר שלה, לעמדה של משורר מינורי. בראש וראשונה נגזר מיקומו המינורי של הוס מן ההכרעה שלו, כמשורר שצמח בשנות הארבעים, לא לכתוב על המלחמה ולא להצטרף בשירתו למאבק הלאומי, בדרך של הכלאה שהוא יוצר בין עמדתו המודרניסטית של רילקה לבין הניאו־סימבוליזם העברי של שנות הארבעים.

במאמר שפירסם הוס על ספרו של חיים גורי, "שירי חותם" (תשי"ד), ב"האומה", שהיה שבועון ירושלמי קצר־ימים, הוא תימצת את יחסו המסויג מן הזרם המרכזי של תרבות השירה העברית של שנות הארבעים, שגורי היה מיוצריו החשובים ביותר: "חיים גורי קנה את עולמו בספר השירים 'פרחי־אש'. לאלה שהשתתפו למעשה במלחמת השחרור נתן את ההערכה העצמית, את חזות הגיבור הרומנטי במקצת, הרואה את עצמו כמעצב ההסטוריה וכמחולל הגדולות במו ידיו. [...] היה עליו לוותר על הבלתי־מהוקצע, על הזווית של שירה ריאליסטית־אישית, בכדי ליצור את האווירה האלגית־סנטימנטלית, אשר המוות והגבורה מהלכים בתוכה שלובי זרוע. כדי לתת את הסמל המובן לרבים, כדי להיהפך לשופר הימים הנוראים, חייב היה להחניק בתוכו כל ראייה, או תחושה, יוצאת דופן ולהסתגל למסגרת צורתית נוחה, אשר תקל על הקורא את הגישה אל שירתו".

אברהם הוס. לא הצטרף בשירתו למאבק הלאומי

דברים אלה של הוס, על "פרחי־אש" של גורי מ-1949, מעידים על עמדה של זרות לעולמו של גורי המוקדם, ומתוכם אפשר לפענח את שירתו של הוס הן כעמדה לירית אליטיסטית, לעומת השירה הפופולרית המגויסת והנוחה לקליטה, והן, ואולי בעיקר, כעמדה של התנגדות לתרבות המוות והאלימות ששיגשגה בשירה העברית של שנות הארבעים.

בראש וראשונה הגיבה שירה זאת על האלימות הקולקטיבית כלפי היהודים באירופה ובארץ ישראל, ועל כן היא גם הגיבה עליה בעיסוק אינטנסיבי בשאלות של כוח ותגובה לאלימות ובסולם הערכים המזין אותם. אלא שלעומת אלתרמן, שכתב על נקמה ועל בגידה בקולקטיב, כתב הוס את השיר "אם לא תרגום אותי באבן הקשה". במונחי הפואטיקה של הוס, האלימות היא פלישה בוטה אל האני הפנימי ועיקרה ביטול החיץ הלירי בין הגלוי לבין הסמוי שעל משמרתו הוא ניצב: "אם לא תרגום אותי באבן הקשה / לא ייפרם עורי הרך ולא אצעק".

יחד עם משוררים אחרים, כמו ט. כרמי (שהוס כתב בהזדהות על הימנעותו מכתיבת שירה על מלחמת 48' ומשירת ה"אנחנו"), טוביה ריבנר, בן ציון תומר, אבנר טריינין ודן פגיס, שהחלו לכתוב בסוף שנות הארבעים, סלל לעצמו הוס דרך משלו בתוך ממשיכיה של אסכולת שלונסקי־אלתרמן. לעומת מהפכת משוררי "לקראת", ונתן זך בראשם, שסללו את דרך המלך של השירה הישראלית באמצעות התנגדות חזיתית לפואטיקה של אלתרמן וממשיכיו, בין השאר נגד תרבות המוות שטופחה על ידה, הציע הוס אלטרנטיבה משלו, שהציגה תפישת מוות שלא הכפיפה את עצמה להייררכיה האלתרמנית המרוממת את המוות למען הקולקטיב על פני, ותוך, מחיקת החיים הפרטיים. לעומת נתן זך, שיצא חזיתית נגד פיגורת המת־החי של אלתרמן (למשל, בשירו "חרטה": "אינני יכול לשוב, אמר המת. / התולעים אינם מניחים לי להתחרט"), העלה הוס על נס תפישה לא־הייררכית של חיים ומוות, כדוגמת זאת שאותה כינה רילקה "חיוב החיים והמוות". ואילו לעומת הריתמוס החופשי של שירת אנשי "לקראת", הבליט הוס את נאמנותו לחרוז והמשקל.

הניאו־סימבוליזם העברי מיסודו של אברהם שלונסקי התפצל לכמה מסלולים, שהבולט בהם הוא, כמובן, זה שצעדה בו שירת נתן אלתרמן. אך אברהם הוס, שפילס את דרכו בדור החדש של האסכולה הניאו־סימבוליסטית, עשה כן במידה רבה ברוח שירתה של לאה גולדברג, שכלל בתוכו, לעתים קרובות, שיבוש מִגְדָרִי של המהלך הטרנסצנדנטי של השיר הסימבוליסטי, אם באמצעות חפצים דוממים ואם באמצעות הייצוג של הגוף האנושי הקונקרטי, כפי שמופיע בשירו של הוס "הד ודרך" במשענת החודרת לגוף היושב ודרכו להוויה כולה. הניאו־סימבוליזם של הוס הוכלא, אם כן, על ידו עם שירת ההווייה ו"הדברים" של רילקה, ויצר מבע לירי ייחודי המשתית את הפריצה אל הטרנסצנדנטי דווקא על התעמקות חומרית בגוף ובדברים.

בכך הוא גם מימש את קירבתו לשירת שמעון הלקין, שאליו היה קרוב אישית ורוחנית ושעליה כתב כי "אדרבה, אין הנפש יכולה לרכוש את ערכיה אלא באמצעותו של הגוף, של החושים, של הרגש. יתר על כן, אין לה קיום ומשמעות בלעדי הגוף".

שמעון זנדבנק ניסח את עקרון היסוד של "אלגיות דואינו" ושל שירת רילקה כשכתב על "תפקיד האדם, והמשורר בפרט, לגלגל את העולם החיצון בפנימיות, להכניס את עולם הדברים לנפש, ובה בשעה להוציא את הנפש אל הדברים". ואכן, קירבתו הגדולה של הוס לרילקה ניכרת כאשר הוא מסיים את השיר שכתב על רילקה בציטוט הפתיחה המפורסמת של האלגיה הראשונה: "מי, לו אזעק, ישמעני מבֵּינות / כיתות המלאכים". השיר נכתב מתוך מצוקה חריפה של המשורר הלירי המטיל ספק גדול באפשרות שיאזינו לו. כל סיטואציית התקשורת הלירית מצויה, להרגשתו, תחת איום של התכלות.

את עמדתו הלירית כלפי המוות פיתח הוס כ"משורר של תרבות", מעין "משורר מלומד", שמתווך את הקול הלירי החי והמיידי שלו דרך התבוננות ומעבר בשכבות של התרבות המערבית הנערמות זו על גבי זו. זוהי בדיוק עמדתו התרבותית המרסנת ביחס לניאו־סימבוליזם. כך עשה כשכתב על דמויות מקראיות או דמויות מן הברית החדשה, וכך גם כשהעניק גירסאות משלו לדמויות הסמליות של המיתולוגיה היוונית, כמו עולה הרגל בשירו "יום בְּאֶפִּידַוְרוֹס", שבא כדי להירפא אל מקדש אַסְקְלֶפִּיוּס, אל הרפואה.

שיא כתיבתו של הוס הוא במהלך הפואטי הרילקאי המורכב שלו, שהעניק קיום לדברים החולפים דווקא על ידי הפיכתם לבלתי נראים לעין המוחשית. כשכתב את שירו "פלומת האפרסק" ניסח במדויק את ההתבוננות באובייקט של האפרסק תוך שהוא מתנדנד בין הראייה של המוחשי לבין תפישתו כמהות מופשטת, כלא סביר וכאטום, כלומר דווקא כהיעלמות שלו משדה הראייה. והנה, דווקא ההתבוננות הזאת, הכפולה והניגודית, בין ראייה לאי־ראייה מסתיימת באחדות מלאה:

תְּחִלָּה הַפְּלוּמָה הַדַּקָּה: הַשֵּׁעָר,

מְרַטֵּט בֵּין מַהוּת לְקִיוּם,

מִתְעַבֶּה לִקְלִפָּה, מִתְקָרֵשׁ לְבָשָׂר,

וְקוֹפֵא בַּגַּרְעִין הָאָטוּם.

חוּשִׁיוֹת מַגָּעוֹ הַבָּשׂוּם: הַבְטָחָה

שֶׁל רִקְמַת־יְסוֹדוֹת. לְמַכְבִּיר.

בֵּין סָבִיר לְאֵינֶנּוּ סָבִיר.

מְבֹרֶכֶת תִּהְיֶה הַפְּלוּמָה הַדַּקָה,

וּבְרוּכִים הַבָּשָׁר הַנִפְחָד,

הַגַּרְעִין הַצּוֹפֶה נְבִיטָה רְחוֹקָה,

בָּרוּךְ: הַפְּרִי הָאֶחָד.

לצד חתירתו של אברהם הוס לכתיבתה של ליריקה צרופה הוא פנה, אם כי לא לעתים קרובות, גם לשירה פוליטית. ב-1982 פירסם הוס את שירו "ימים נוראים", כתגובה מיידית על הטבח בסברה ושתילה. אלא שגם אז ראה בתביעה שמציגה לפניו המציאות החיצונית פלישה בוטה אל האני הפנימי שלו, שמבטלת את החיץ הלירי בין הגלוי לבין הסמוי, שעל משמרתו הוא מציב את שירתו. הדובר הלירי של הוס חווה את המפגש שלו עם הזוועה המוסרית כאלימות שמופעלת עליו כעל מי שנכתש במכתש הימים הנוראים. אלא שהוא לא הסתפק בקינה על שחיקת האני שלו, אלא גם הפנה כלפי עצמו ביקורת עצמית נוקבת בהצביעו על מגבלות תגובתו, שמגוננת על פנימיותו באמצעותה של אדישות. המוסר אמנם מדריך את האסתטיקה של הליריקה שלו, אבל השיר הלירי מציג לראווה, ובעוצמה רבה, את הדרמה של המפגש האלים בין האסתטי לבין האתי. עם זאת, את המלה האחרונה בשיר הפוליטי שלו העניק אברהם הוס הליריקן לאסתטי:

מֵעֵבֶר לְכָל הָרַע וְהַטּוֹב

שָׁמְרֵנִי מִכָּל מִשְׁמָר

מַעַשׂ הַסְּתָמִיּוּת

אֲשֶׁר לַמְכֹעָר.

תגובות

הזינו שם שיוצג באתר
משלוח תגובה מהווה הסכמה לתנאי השימוש של אתר הארץ