מנחם בן
מנחם בן
מנחם בן
מנחם בן

וְזָכַרְתִּי אוֹתוֹ מְקֻבָּל שֶׁאָבִי ז"ל אֵלֶיךָ דִּמָּהוּ / שֶׁחָלַץ אֶת תְּפִלָּיו עִם שַׁחְרִית וְאָמַר לְחוֹבְשֵׁי בֵּית־מִּדְרָשׁ: / "מִי יִתְּנֵנִי מִנְיַן בַּחוּרִים שֶׁכָּמוֹנִי לַפֶּלֶא יִכְמָהוּ / וְטִפַּסְתִּי עִמָּם עַל גַּגּוֹת לְרַנֵּן אֶת הַשֵּׁם הַ מְ פֹ רָ שׁ"

(אברהם שלונסקי, מתוך "בוקר בעירי", "שירי המפולת והפיוס", 1938).

זה כחמישים שנה, נכון לעכשיו, ששירתו של אברהם שלונסקי איבדה כמעט את כל תוקפה הממשי בקרב קהל קוראי השירה (אם יש בימינו משמעות אמיתית למושג "קהל קוראי השירה", ואולי באמת אין). פשוט אין מי שקורא היום בשלונסקי, להוציא קצת חוקרים וסטודנטים של השירה העברית החדשה. לא מעטים, לעומת זאת, יודעים ללהג בלשונם ולהגיד בביטול "לשונסקי". דימויו הוא כשל משורר המלהטט והמתמלצץ בלשון, בעל חשיבות היסטורית אבל נטול כל אפקטיביות שירית ממשית. למעשה, אין אף שיר אחד מתוך יותר מאלף, הכלולים בששת כרכי השירה המכונסת שלו, שהפך לשיר מרכזי בחיינו (כמו כמה משיריהם של ביאליק, אלתרמן וגולדברג) או אף לשיר מולחן ומוכר ממש (יוצא מכלל זה במידה מסוימת השיר "נשינו היפות ידליקו הנרות / ואנו נברך על החלה").

יש אמנם כמה פזמונים תיאטרליים מוכרים שלו (כמו "את חכי לי ואחזור", "מקי סכינאי" ו"תכול המטפחת"), שלא לדבר על מחזה הלהיט לילדים "עוץ לי גוץ לי", אבל מדובר תמיד בפזמונים או בעיבודים בימתיים מתורגמים בעיקרם שאינם חלק משיריו. בכל מקרה, אף שיר משוררי שלו לא זכה להיות חלק ממחזור הדם השירי המרכזי שלנו כמו "הכניסיני" של ביאליק, "כינרת שלי" של רחל, "הוי ארצי מולדתי" של טשרניחובסקי, "עוד חוזר הניגון" של אלתרמן, "את תלכי בשדה" של גולדברג, או "כי האדם עץ השדה" של זך. וזוהי רק אחת המכשלות העומדות בין שלונסקי ובין הציבור, המכיר היום את המשוררים הגדולים בעיקר באמצעות שיריהם המולחנים. בפועל, היום, שלונסקי הוא משורר נידח מאוד.

איור של אברהם שלונסקי
איור: ערן וולקובסקי

שלונסקי, שפעילותו כעורך ספרותי, כמתרגם וכמשורר לילדים האפילה בשלב מסויים על מרכזיותו המוקדמת כמשורר, הוא בשיאי שירתו משורר מרעיד. נכון, הוא כתב גם הרבה שירים לא ממש טובים, ואפילו גרועים, שדחקו עוד יותר את שירתו. מטבע הדברים, כשאדם כותב למעלה מאלף שירים נבלעים גם הטובים שבהם. זה הסיפור של שלונסקי. איך כתב פעם נתן זך (בתגובה לדברי אסתר ראב כי היא פוחדת שספרה "יטבע בערימת התבן"): "אנחנו נוציא את השירה הטובה על ברכינו ובציפורנינו ממש, אם יהיה צורך להגיע עד לידי כך, מערימת התבן שבה טבעה".

לפני כל התיאורים והפרשנויות וההסברים, הנה כמה מבתי השיר הנפלאים של שלונסקי הלקוחים מכמה וכמה משיריו — חלקם שנודעו יותר במשך השנים וחלקם שנודעו פחות — והמציגים אותו בכל עזותו הנפשית, הרוחנית, הלשונית והמוזיקלית הגדולה. הנה, למשל, הבית החותם את השיר "עלבונות", שבו ממש אפשר לשמוע איך שלונסקי עומס על נפשו את צער העולם בשורות מחורזות ומוסיקליות: "יֵשׁ אֶלֶף יְגוֹנוֹת בְּמִשְׁעוֹלֵי אֱלוֹהַ / יֵשׁ אֶלֶף עלבונות יוֹם יוֹם בְּעוֹלָמוֹ. / לא יצוּיְרוּ בְּחֶרֶט וּבְמַצְבּוֹעַ / וגם בְּשִׁיר לא יסוּפְּרוּ כְּמוֹ".

או השורות המדהימות שבהן מתגלה למשורר שֵׁם האלוהים באותיות עבריות באחד ממסעותיו בנכר (פאריס כנראה): "אני ראיתי בהצטרף אות לאות / לִפְשָׁט וּדְרָשׁ בִּכְתַב הַנְּצָחִים / ואילם ומתרונן עם חצות / לי הזהיב שם י ה ו ה על הדרכים"; ושורות מסוג דומה שבהן שוב מרעיד אותנו השם המפורש: "אך בַּלֵּילוֹת בְּהִשָּׁפֶךְ יהוה / בערוצי הרחוב כַּנַּחַל השחור".

ולצורך הטעימה הראשונית, גם שני הבתים הפותחים את מחזור שיריו "עד הלום", מתוך סדרת שירי הגלבוע, שירים שנכתבו מתוך חוויית העבודה החלוצית בקיבוץ עין־חרוד בשנות העשרים המוקדמות של המאה העשרים. בפתח השיר הפותח את המחזור מתאר שלונסקי איך הוא מתיישב להינפש מעט מן העבודה וכמעט מתקשה נפשית להיפרד מהחול הקדוש, חול דרכי ארץ ישראל, שדבק בנעליו וברגליו, כעין וריאציה על "של נעליך מעל רגליך כי המקום אשר אתה דורך עליו אדמת קודש הוא". כדאי לקרוא בקול את שיר הגלבוע המקסים הזה כדי שהמוסיקה המושלמת שלו תיגע בנו עד קצה הנפש:

באתי עד הלוֹם ואיך אתיר שְׂרוֹךְ־נַעַל?
איך אֶנְעַר מֵרֶגֶל זְהַב המשׁעולים?
כֶּבֶד מַזָּלוֹת יָרַד עָלַי מִּמַּעַל
אלוהים גדולים.

לְפָנִים אָמַרְתִּי: הוא כל־כך גבוה.
איך תשיג ידי לקטוף כוכב מבשיל?
כַּשֵּׁם ה מ פ ו ר ש אלחש עתה: גִּ לְ בֹּ ע!
ואילן הַלַיִל פירותיו יַשִּׁיל.

סדרת שירי "גלבוע" המחורזים (בניגוד לשירי "גלבּוע" הלא־מחורזים, שנכתבו קודם במשקל אשכנזי־מלעילי) חנכה למעשה, אחרי ז'בוטינסקי — אבל הפעם בדרך המלך של השירה, לצד רחל — את עידן הנגינה הספרדית־מלרעית־קצבית בשירה העברית החדשה, ומכאן חשיבותה העצומה, פרט ליופיה הגדול. אמנם עוד קודם היו נסיונות חלקיים ומוגבלים בתחום זה, אם גם חשובים להפליא, בעיקר מצד ז'בוטינסקי, שהיה החלוץ האמיתי בתחום זה, גם במאמרים שפירסם ובהם קר א לזנוח את ההטעמה המלעלית־אשכנזית בשירה ולעבור להטעמה מלרעית־ספרדית, ממש כפי שהוא עצמו עשה בתרגום "העורב" המופלא שלו משנת 1914.

סדרת שירי הגלבוע היא בדרת שירי שיכרון ואושר ברמות דתיות ממש, בלשון עמוסה זכרי אלוהים ותנ"ך ועם מוסיקליות מידבקת וחרוזים מושלמים, כשהחוויה הגופנית והנפשית של העבודה נהפכת לחווייה דתית של אושר המיתרגם לתשמישי הקודש של התפילה. כך היה גם בשורות המפורסמות מתוך השיר המוקדם נטול החרוזים: "עוטפה ארצי אור כַּטַּלִּית / בתים ניצבו כטוטפות / וכרצועות־תפילין גולשים כבישים סללו כפיים".

וכך, רצועות התפילין השחורות הם הכבישים הנסללים בארץ ישראל והטוטפות, בתי התפילין, הם הבתים הניבנים בה. עוד אבנך וניבנית, כמו לקיים את ההכרזה התלמודית לפיה יישוב ארץ ישראל שקול כנגד המצוות כולן.

וזוהי למעשה הבשורה הראשונית הגדולה של שלונסקי, בשורה רוחנית אדירה (דתית ובלתי־דתית גם יחד, ברוח האמונה נטולת המצוות בשירי טשרניחובסקי לפניו ויונה וולך אחריו). אצל שלונסקי זה היה, בין השאר, קידוש יישוב ארץ ישראל ועבודת החלוצים ברוח א"ד גורדון (וברוח דגל העבודה האדום). שלונסקי, כמו כל בני תקופתו, ראה בכל זה אתחלתא דגאולה ממש כפי שרואה היום את הדברים דור ההתנחלויות, אם גם בלי החופש הרוחני והאינטלקטואלי הגדול של שלונסקי.

וצריך להבין את הפרדוקס הקדוש: מדובר במשורר שהיה מזוהה כל חייו עם "התרבות המתקדמת" אוהדת הקומוניזם ועם המפלגה האדומה מפ"ם, על הקביעות המרקסיסטיות שהטמיעה בתוכה בנוסח "הדת היא אופיום להמונים" וכו'. אצל שלונסקי לעומת זאת, ובתדירות מדהימה כמעט, אלוהים והתנ"ך מהלכים בלי סוף לאורך ולרוחב שירתו לא פחות מאשר בשירת אצ"ג. זה כל הפלא.

ולבסוף, שיר מפגש אנושי להפליא (מתוך "אבני בוהו", 1934), מתוכו עולה אחוות האדם הנדירה שציינה תמיד את שלונסקי ("בטלטלה הזאת את דיוקנכם, אחים, / על ימיני קשרתי כקמיע"). השיר מתרחש בפאריס, עם זונה המציעה לו את שירותיה והוא מסרב. בהמשך מתאר שלונסקי את כל הדיאלוג הרחובי המקסים אתה.

שני שירים כתב שלונסקי על המפגש הזה (המהדהד גם בשירים נוספים שלו). הנה אחד מהם, הקצר יותר, שבו מתגלה לו הזונה רמוסת הגורל מתוך נהר הסֶינָה והופכת להיות כעין התגלות אלוהית למשה מתוך הסְנֵה, גם כשהיא לועגת לו על קמצנותו כביכול (בגללה לדעתה הוא לא נענה לה). וכל זה הוא שוב גילוי של צער האדם ויגונו האינסופי, וכל זה הוא אחוות אדם מרגשת לטרגדיה האנושית המשותפת לכולם, עם איזושהי נימה מבודחת (בכל זאת, מפגש משעשע עם זונה):

דְּמוּת עֲיֵפָה מְעֻלָּפָה.
הַלַּיִל בָּא וַיִּרְמְסֶנָּה.
וְהִיא צוֹפָה צוֹפָה צוֹפָה
אֶל תּוֹךְ הַסֶּנָה.

קָרַבְתִּי. "בּוֹא!" — "לֹא לֹא!" — "חֲבָל!
כֻּלְּכֶם חָסִים פֶּן תִּוָּרֵשׁוּ?"
"הַלֹּא אֲנִי..." — "אַתָּה נָבָל
בְּצֶלֶם יֵשׁוּ!"

"אַל תְּחָרְפִי. אֲנִי פַּיְטָן.
עִבְרִי מוּזָר מֵאֶרֶץ כְּנַעַן.
הֵן גַּם אֲנִי בּוֹכֶה כְּתַן
וְהֵד לֹא יָעַן.

הֵן גַּם אֲנִי..." — לָאֲנָחוֹת?
גִּלְגּוּל מוּזָר מִזֶּרַע קַיִן!
אוּלַי תִּקְּנֶה לִי לְפָחוֹת
קַנְקַן שֶׁל יַיִן?"

מֵאָז חָלְפוּ חָמֵשׁ שָׁנִים
חָמֵשׁ שָׁנִים בִּמְעוּף הַנֶּשֶׁר
וְשׁוּב כְּמוֹ אָז אוֹעִיד פָּנִים
לִקְרַאת הַגֶּשֶׁר.

וְשׁוּב חֲצוֹת. אֵי דְּמוּת חָלְפָה.
וּמִתְיַפֵּחַ קוֹל סִירֶנָה.
וְהִיא צוֹפָה צוֹפָה צוֹפָה
מִ תּ וֹ ךְ הַסֶּנָה.

נגיד מה שנגיד על השירים והשורות האלה, הרי אי אפשר להתכחש לעצמיות הנדירה, החיונית, העולה מהם. אז איך יכול היה, למשל, מבקר כיורם ברונובסקי, שהעריץ את תרגומו של שלונסקי ל"יבגני אוניגין", לטעון ("הארץ", 5.8.1983) כי שלונסקי היה "משורר נעדר תכנים עצמיים אותנטיים", ולמעשה היה כעין "אנתולוגיה מהלכת של טיפוסי משוררים רוסיים". והרי שלונסקי הוא משורר עצמי ועצמאי מאין כמוהו: אחוות האדם הנרגשת, ההתבוננות המוקסמת בעולם האלוהים, השראת הקודש היהודי, הכישרון לאושר, הכישרון למכאוב, האנושיות, ההתבדחות, זאת מלבד השמיעה הלשונית והמוסיקלית המושלמת והלשון המדהימה בעושרה.

אם לשלונסקי לא היו "תכנים עצמיים אותנטיים", אז אין לשום אדם ולשום משורר "תכנים עצמיים אותנטיים".

אבל מַכַּת ברונובסקי הקטנה, שאינה אלא ייצוג של דיעה כללית שרווחה ורווחת עליו, היתה רק אחת המכות הקטנות והאינסופיות שניחתו על שירתו של שלונסקי ועל מעמדה כמעט מראשיתה. למעשה, מאז הופעת "כוכבים בחוץ" של אלתרמן ב-1938, מאז אותה שנה בה זרח אלתרמן כמטאור על שמי השירה הישראלית (ובה הוציא גם שלונסקי את ספרו "שירי המפולת והפיוס"), הלכה שירתו של שלונסקי ונדחקה; למרות שבלי שלונסקי אין אלתרמן, כי שלונסקי סלל ללא ספק את נתיבותיה הלשוניים והשיריים של שירת אלתרמן, כפי שסלל גם את נתיבותיהם של רוב המשוררים המרכזיים של הדור: לאה גולדברג ופן וזוסמן ורטוש (בספריו הראשונים).

התבנית היתה שלונסקי — אותם קצבים, אותם חרוזים, אותה לשון, פחות או יותר — לתוכה, עם כל חידושיהם, יצקו כולם את השירה שלהם, איש בדרכו ובחומריו ובאיפיוניו הנפשיים הייחודיים.

אין ספק, מכת אלתרמן היתה הראשונה והמכאיבה ביותר וממנה בעצם לא התאושש מעולם מעמד שירתו של שלונסקי. בכורתו של אלתרמן, שבלטה והתגבשה גם בפרסום שירי "הטור השביעי" שלו, היתה לעובדה ניצחת ומתמשכת. יעקב אורלנד מתאר להפליא את הייררכיות הזמן השירי ההוא בספרו "נתן היה אומר" (זיכרונות על אלתרמן, כתובים בפרוזה שירית כובשת לב, הוצאת הקיבוץ המאוחד), וכך תיאר את הדברים, להמחיש את ההבדל בין מלכותו הקצרה, השתלטנית וקצרת הנשימה של שלונסקי לבין מלכותו הממושכת, הנסיכית, הטבעית, של הבא אחריו, אלתרמן:

"וזאת לדעת:
בימים ההם אין מלך בישראל,
לבד מִנָּתָן.
[...]
תאמרו שלונסקי, תאמרו אורי־צבי,
אבל שלונסקי שרביט היה לו, לא כתר,
[...]
רק נתן עם כל כוכביו בחוץ, חם כמו בית־אמא
[...]
והאורַקְל מדבר מפיו מדי שבוע.
אהבנו אותו.
עודו רך ומשוח אז, וכבר אהבנו אותו,
כיורש עצר צעיר, כנושא עטרה בבוא היום,
והוא חרד כל־כך למלכותו ואף קנאי לה,
הוי כמה קנאי לה, מה אתם יודעים".

ומה היה הסיכוי של שלונסקי המלך לכאורה מול הנסיך החדש והאהוב? לא יותר מהסיכוי של שאול מול דוד, כי היכה שאול באלפיו ודוד ברבבותיו. אין מה לעשות.

אחר כך ניחתו על שירת שלונסקי ועל מעמדה עוד מכות, חלקן נבעו באופן פרדוקסלי מהישגיו הגדולים. קודם כל, דווקא תרגומיו רבי ההשראה ל"יבגני אונייגין" ול"ילקוט שירת רוסיה" העיבו שוב על שירתו, כי היו לספרי שירה אהובים ונמכרים לאין ערוך יותר מכל ספרי השירה שלו עצמו. כך גם ספרי ומחזות הילדים הפופולריים והמקסימים שלו, "מיקי מהו", "אני וטלי בארץ הלמה" ו"עוץ לי גוץ לי". כולם היו להצלחות מופתיות שהשאירו בצל את שירתו המסובכת והמורכבת. ובנוסף, עצם פעילותו כעורך במוספים ספרותיים (ב"הארץ" וב"על המשמר"), כתבי עת ("כתובים", "טורים") ובהוצאת ספרים מובילה ("ספריית פועלים") עוררה כלפי שלונסקי האיש מתיחויות טבעיות, ששוב חסמו בינו לבין ציבור הקוראים והמבקרים. הוא היה העורך, הבוס, המתרגם, ראש החבורה, ורק אחר כך גם המשורר. ובינתיים דחקו את שירתו לא רק אלתרמן אלא גם לאה גולדברג ורטוש ופן, שקנו להם מעריצים משלהם.

לבסוף באה כמובן המכה האחרונה. דור זך והדורות החדשים שאחריו, שמרדו בכל שירת החרוז כולה, השלונסקאית והאלתרמנית גם יחד, ועברו לשירת הדיבור המוסיקלית (בינתיים נעלמה גם המוסיקה השירית ההיא ונשאר, בדרך כלל, דיבור בלבד). המרד הופנה אמנם בעיקר כנגד אלתרמן, אבל שלונסקי ניגף אתו יחד. מאז קם דור שפשוט לא שומע כמעט שירה חרוזה ולא מסוגל להעריך את טעמיה ואת סוגי יופיה הלשוניים והמוסיקליים, דור שלשונו העברית הידלדלה מאוד והשתטחה מאוד.

לא זה הדור שיכול לשמוע את שלונסקי, לא מבחינה מוסיקלית, לא מבחינה חרוזית וגם לא מבחינת זכרי הלשון העבריים והמשכילים מאוד שלו. אולי משוררי קבוצת "משיב הרוח" יכולים לשמוע ולעקוב אחר זכרי התנ"ך והקודש שלו ולהבין את ההתקדשות לאדמת ארץ ישראל, אלא שהם נעדרים לגמרי, ברובם, הכשרה שירית ורגשית בתחום שירת החרוז, ואין שלונסקי בלי חרוז ומשקל.

הסיכוי הנוסף של שלונסקי למצוא נתיבות ללב המשוררים הצעירים הוא בקרב דור החרוז החדש שהמציא את עצמו לדעת מחדש — דורי מנור, אנה הרמן, סיון בסקין וחבריהם — אבל אלה נוהים בעיקר לשירה צרפתית ורוסית מתורגמת, לא לשירת החרוז העברית המקורית והקלאסית, ולא זכור לי שהתעניינו בשלונסקי במיוחד גם אם הוא אביהם הגדול והנסתר. שלונסקי שוב נדחק.

וכך אנחנו מגיעים ליום הזה ולתקופה הזאת, ששלונסקי פשוט מחוק בהם, כמעט ללא סיכוי תקומה (אלא אם כן תהיה תקומה גדולה לשירה בכלל, ואני מקווה שעוד תהיה. אין שום סיבה שמאות אלפים ישקיעו את עצמם בלימוד תלמוד מוקשה, ועוד בארמית, ולא יהיה מי שישקיע את עצמו בלימוד שירה מוקשה, העולה בשיאיה בהרבה על התלמוד).

* הפרק הבא — בערב יום כיפור

תגיות:

הזינו שם שיוצג באתר
משלוח תגובה מהווה הסכמה לתנאי השימוש של אתר הארץ