בואו לגלות את עמוד הכתבה החדש שלנו
 

טרם ביצעת אימות לכתובת הדוא"ל שלך. לאימות כתובת הדואל שלך  לחצו כאן

לקרוא ללא הגבלה, רק עם מינוי דיגיטלי בהארץ  

רשימת קריאה

רשימת הקריאה מאפשרת לך לשמור כתבות ולקרוא אותן במועד מאוחר יותר באתר,במובייל או באפליקציה.

לחיצה על כפתור "שמור", בתחילת הכתבה תוסיף את הכתבה לרשימת הקריאה שלך.
לחיצה על "הסר" תסיר את הכתבה מרשימת הקריאה.

אבוי לארץ: על "ספר ברכט" של כתב העת מטעם

אופיו של ברכט עורר ויכוחים כמעט כמו תורת התיאטרון שלו. גיליון מיוחד של מטעם מציע פרשנויות מרחיבות דעת ליצירותיו

2תגובות

מטעם 27: ספר ברכט

יצחק לאור (עורך). הוצאת עמותת השכמה, 248 עמ', 99 שקלים

רשימה קצרה זו נדרשת לגשר על פני שתי מטלות נבדלות זו מזו: מצד אחד, היא מתבקשת להרים את תרומתה לגיליון העוסק בתרבותה של רפובליקת ויימאר; מצד שני, היא אמורה להתייחס לגיליונו המיוחד של כתב העת "מטעם", העוסק באופנים שונים - בשיר, במחזה ובמסה - במכלול יצירתו של ברטולט ברכט. הקו המשותף בין שני המושאים הדרים כאן בשכנות שברירית הוא הפוליטיקה באמנות. כניעתה המשפילה של גרמניה, חוזה ורסאי והמשבר הכלכלי והאידיאולוגי המתמשך שליוו את רפובליקת ויימאר ברציפות לא הניחו לאמנות שלה לשקוע לדקדנס א-פוליטי מוחלט (כזה המוכר לנו ממחוזותינו הקרובים).

ברכט, שכפסע היה בינו ובין קריאת מחזהו הראשון בשם "בעל משנה את זהותו!!!" (Baal verklaert sich); שקראגלר שלו מ"תופים בלילה" מעדיף את המיניות הפרפורמטיבית (אמנות ההולדה) על פני המהפכה; ששלינק וגרגא מ"ג'ונגל הערים" מנהלים ביניהם עד מוות משחק אנרכי, בעל טונים הומו-ארוטיים המטרימים את אלה שבין אדוארד השני וגאווסטון - הבשיל אל התיאטרון הפוליטי עם המעבר מבוואריה לבירת התיאטרון של רפובליקת ויימאר בברלין; מי שעבד במחיצתו של ארווין פיסקאטור אינו חף משילוב של פוליטיקה בתיאטרון שלו.

עשו לנו לייק ותוכלו לקבל את מיטב כתבות מוסף ספרים ישירות אליכם

מכלול יצירתו של ברכט אמנם חורג הרבה מעבר לתרבות ויימאר, אף אם נביא בחשבון את חותמה המשמעותי של זו האחרונה על התרבות בעשורים שלאחר קריסתה; אבל זרעי ה"גסטוס" הפוליטי שנולד בברלין של שנות ה-20 עתידים ללוות אותו בכל שנות יצירתו. ברכט אמנם אינו מחליף מתודולוגיות מהר יותר משהוא מחליף נעליים, אבל כדאי להזכיר שעצם המעבר המתודי, המתועד בכתביו, מן התיאטרון האפי לתיאטרון הדיאלקטי מכיל מידה לא מעטה של גסטוס כשלעצמו.

אחרי הכל, אם להאמין לתיעוד של פיסקאטור, התיאטרון האפי נולד ב-15 בינואר 1920 באולם "קליינס פסטסאאל" בברלין, כשאמן הפוטומונטאז' ג'ון הארטפילד הביא לתיאטרון את מסכי הרקע של התפאורה בעת שהצגת הבכורה של "הנכה" כבר היתה בעיצומה. פיסקאטור, הבמאי והשחקן הראשי, הפסיק את ההצגה, ערך הצבעה בקרב קהל הצופים הפרולטרי ולנוכח תוצאותיה הניח לתפאורן, הקומוניסט הדאדאיסטי, לפרוש את המסכים על הבמה. תיאטרון שאלה נסיבות הולדתו גורר עמו את שרידי האנרכיה באשר ילך.

לפיכך, גם רשימה זו אינה יכולה להתגדר אלא כרצף מחשבות מרפרף על ברכט, המתבונן פנים ואחור אל מקורות יצירתו במודרניזם של ראשית המאה ה-20 ואל מגוון התגובות להתפתחותם בהמשך יצירתו, כפי שאוגדו בחלקן ב"ספר ברכט" של "מטעם". גם קובץ זה אינו מתיימר להיות יותר ממאסף סלקטיבי ובלתי מתודי של טקסטים מקוריים, ביקורתיים ופרשניים ועיקר הצלחתו נטוע לא מעט בגיוון היחסי של המקורות שמהם לוקט.

ההזדהות והניכור

עם זאת, הלכידות המתודית, יאמר גם ברכט עצמו, אינה חזות הכל. פרדריק ג'יימסון, שהתמחה בניתוח עמדות פוסט-מודרניות, יודע היטב שבנוגע לברכט מושג ה"שימושיות" עשוי לדחות את הסדר המתודי וכפי שהוא כותב במאמרו ב"מטעם": "מדע וידע אינם חובות קודרות ויבשות, אלא בראש ובראשונה מקורות עונג".

מחברו של "אדון פונטילא ומאטי משרתו" יודע היטב את הלקח הזה. אפשר גם להיזכר, למשל, בדיונו הקלאסי של לואי אלתוסר בתיאטרון האפי ("ה'פיקולו תיאטרו', מלודרמה וברכט"), שם הוא מוצא את רישומיו של זה הן במחזה אלמוני כמעט של קארלו ברטולצי (1870-1916), "מילאנו שלנו", המתאר תמונות מחיי הקהילה המילאנזית ב-1890; הן בבימויו של אמן הבמה ג'ורג'יו סטרהלר (שבניגוד למצופה, אינו נתפש על ידי אלתוסר כמי שמעניק "חיים אפיים" לטקסט, אלא כזה שחושף את המתח בין מישורי הזמן הדיאלקטי והטמפוראלי הטבועים בטקסט) ; וכמובן - בטקסטים של ברכט עצמו, בין שב"אמא קוראז'" ובין שב"חיי גליליאו", שם התקדמותה האטית של הממשות ההיסטורית משמשת בקרה לדרמה הדיאלקטית של התודעה הרעבה למימוש מניעיה (פרק חשוב בהכרת המושג תיאטרון אפי, המלמד לא פחות גם על חשיבתו האסתטית של אלתוסר עצמו, והוא מובא לראשונה לקורא העברי במאסף הנוכחי של "מטעם", בתרגום שירן בק).

אלתוסר מעניק לקורא (או לשומע) את ההסבר המורכב ביותר, לטעמי, של תהליך ההזדהות וניכורו בתיאטרון. הוא מזהה במלודרמה הפשוטה כביכול של ברטולצי את שבירת התודעה הכוזבת, כשהבת מנתצת מול אביה את תודעת הכזב של המיתוסים הזעיר-בורגניים, "הדינמיקה של המבנה הסמוי מייצרת את המרחק בתוך המחזה עצמו". תהליך הניכור מגיע לשיאו, מבלי לוותר על תודעת ההזדהות המאחדת את הצופה עם המחזה, כאשר "המחזה הוא ייצורו של צופה חדש, של השחקן המתחיל, כשההצגה נגמרת, המתחיל כדי להשלימה בלבד, אך בחיים".

אז, במפתיע, חותם אלתוסר את דבריו לאמור: "ופתאום, בלי שאוכל להתנגד, תוקפת אותי השאלה בה"א הידיעה: מה אם הדפים האלה, בדרכם שלהם, המסורבלת והעיוורת, אינם אלא אותו מחזה לא מוכר... והוא מבקש בי את מובנו הלא שלם... את ביאת דברו האילם"?

שתיקה אירונית

ברכט אינו רק אחד מחשובי היוצרים של המאה ה-20 והמחזאי הפוליטי החשוב ביותר של המודרניזם, אלא נמנה גם עם היוצרים מעוררי המחלוקת ביותר של מאת העוועים הנוראה והמרתקת ההיא. הוויכוחים ניטשים בעיקר על עמדתו כלפי התיאטרון הקלאסי והריאליסטי, על תורת התיאטרון שלו (וביחוד "התיאטרון האפי" ו"אפקט הניכור" הידוע), ויותר מכל - על היחס בין יצירתו ואופיו כאדם.

למן אותו הרגע שבו מגדיר היוצר את עבודתו במוצהר כמכוונת לשינוי המציאות הממשית (ובמאמר "על ברכט ומרקס", שאף הוא נכלל בגיליון, משווה אלתוסר את מהפכת הפרקטיקה של מרקס בפילוסופיה למהפכת הפרקטיקה של ברכט בתיאטרון, כאשר שתיהן מכוונות לא לפרש את העולם הממשי אלא לשנותו) - הוא מעמיד באור שונה הן את הדיון בפרקטיקה של יצירתו והן את היחס שבין אישיותו הפרטית לזו היוצרת. כל טקסט פרי עטו חשוד, או מתבקש להיות נתפש, כמחווה פרפורמטיבית, כמעשה-דיבור, והתנהלותו בנתיבי המציאות אינה יכולה להתפרש כמנותקת מאישיותו כאמן.

ברכט עצמו לא חסך בהתייחסויות עצמיות כאלה בכתיבתו השירית והדרמטית, ודומה שהאמירה הנחרצת והקולעת ביותר בהקשר זה היא אמירתו המתריסה והאפולוגטית גם יחד של בן דמותו שלו, גליליאו, במחזה הביוגרפי היחיד שכתב. לשמע ההודעה על כפירתו של גליליאו, תחת איומי האינקוויזיציה, מכל תורתו, קורא תלמידו אנדריאה סארטי בייאוש: "אבוי לארץ שאין בה גיבורים". גליליאו, שכמוהו כברכט אינו נזקק להערצת גיבורים, משיב כעבור אתנחתא קצרה: "אבוי לארץ הזקוקה לגיבורים" (מתוך "חיי גלילאו" בתרגומי, הוצאת אור-עם, 1982).

אם נקבל את הקביעה שהאדם אינו אלא תבנית נוף מולדתו, כדאי לזכור שמולדת אינה בהכרח מיקום גיאוגרפי, אלא נראטיב; והדינמיות של הנראטיב מתפרשת בחלל ובזמן כאחד. כל אדם הוא יציר מיקומו המרושת על פני הגריד ההיסטורי והטופוגרפי, הן המקומי והן האוניברסלי; אבל יוצרים והוגים גדולים מסוגם של אובידיוס, לאו דזה, דאנטה, שייקספיר ודומיהם - שברכט לא נלאה ממאמציו החוזרים והנשנים להתרועע עמם בטרקליני ההיסטוריה הספרותית והמחשבתית - שימשו בעת ובעונה אחת סייסמוגרף לחוליי הנראטיב המקומי שבין גבולותיו הסתופפו, וסוכני הנבואה האלמותית שאותה חזה דמיונם.

כדי לעמוד במשימה המורכבת הזאת נדרשת מידה ידועה של ריחוק בונה, המגן ומצל על מבטם הנצחי של אותם נביאים בני אנוש הכלואים בעל כורחם בחצר המטרה של המציאות הלוחצת. ריחוק כזה לא היה מעולם מנת חלקו של ברכט, כפי שמראה בבהירות חנה ארנדט במאמרה המעולה על ברכט, שאף מלה אחת מתוכו לא נס ליחה מאז נכתב ועד עצם היום הזה (יצחק לאור, עורך "מטעם", היטיב עם הקורא העברי וכלל אותו, בתרגומה של דפנה כרמלי, ב"ספר ברכט").

מאמר זה מוציא לאור את גאונותו של היוצר מבלי לכסות כהוא זה על מגרעותיו, לא ברוח הביוגרפיה הסנסציונית והמוטה שכתב ג'ון פיוג'י על ברכט, שעל אף מכלול הראיות והעדויות המשוכלל והמאומת בחלקו שהיא חושפת, עולה מתוכה לא פעם ריח ההצלפה האיקונוקלסטית האופנתית והמשתלמת בברכט, בסמוך לקריסתה של חומת ברלין.

כפי שארנדט מראה, התרחקותו של ברכט מן המיידי גובלת לעתים בבריחה אל מקלט אידיאולוגי סטרילי משהו, שהגן עליו יותר מן הדרוש מפני האקוטי. ואם אפשר בהחלט להצדיק, ברוח משנתו שלו, את הבחירה להופיע בפני הוועדה לחקירת פעולות אנטי-אמריקאיות כשוטה הכפר ולא כז'אן ד'ארק, קשה למצוא מחילה לשתיקותיו הרועמות אל מול הרכיב האנטישמי בפאשיזם הנאצי או אל מול פשעיה של העריצות הסטאליניסטית.

ועם זאת, קשה להתעלם מהתבנית שברקע: המאה ה-20, על כריזמת הזוועות שלה, לא הניחה בקלות לאושפיזיה להישיר אליה את מבטם מבלי שמוראותיה דמויי האפוקליפסה יכו בסנוורים את ראייתם האתית. והקריירה של ברכט, כמו אלה של מורהו הדגול שייקספיר, או, להבדיל, בן דורו שלו, ווינסטון צ'רצ'יל, חתן פרס נובל לספרות, משקפת נכוחה גם מעין ביוגרפיה סובייקטיבית כוללת של התקופה שבה חי ויצר. בעידן שכזה נהפכת תבנית הרקע לגורם פעיל המצטרף לבחירותיו האישיות של היוצר, ומגבילה את חופש הבחירה שלו: "הארץ" נהפכת לפתע לזהות אנלוגית עצמאית, המתפקדת על מישורי הבדיון והממשות במקביל, ומוצגת בפנינו כבעלת צרכים או שמחות. בהקשר כזה, קשה יותר לשפוט את בחירותיו האתיות של היוצר במנותק מן התבנית המנתבת את פעולותיו במידה רבה יותר של כפייה. וברכט, שההומור הערמומי לא נטש אותו גם בשעותיו הכמו-דוקטרינריות ביותר, רכש לו את הפרקטיקה של השתיקה האירונית, שלא עליה גאוותו, ויש להניח שבלבו ידע זאת.

אבל גם כשהוא נשפט לחובה, אין ברכט העולה ממרבית דפיו של הכרך הזה אשם במה שהרבה מיוצריו של התיאטרון האופף אותנו בארצנו משופעת הגיבורים אשמים גם אשמים. אכן, למען הגילוי הנאות, ראוי לדעת מיהם שופטיו. ברכט, ששירך את דרכיו בימים אפלים, עשוי היה לתעות, במודע ושלא במודע, במבוך מוסרי מסובך ומורכב. צ'רצ'יל, רטוריקן פרפורמטיבי, ידע לנתב את דרכו בשבילי הפוליטיקה המעשית במוצהר בין שנאותיו המיתיות לבעלי ברית בשעת מצוקה בשל מה שפרדריק ג'יימסון הגדיר בשם ברכט כ"שימושיות". ברכט, שהנהגתה של אומה להקיז את דמה בשדה הקרב לא היתה מוטלת על שכמו, לא תמיד השכיל לברור את בחירותיו בשעת משבר, אבל מעולם לא חדל להיות יוצר פוליטי מחויב.

ימינו שלנו, כאן ועכשיו, אינם אפלים מטבעם: אנחנו עצמנו שולטים במסכי ההאפלה, מרצוננו החופשי. ובשעה שהיוצרים, המגדירים עצמם בני לוויה של הממשות, משתמטים ממחויבותם ליצירה הפוליטית או מזייפים אותה כאורגזמה קלוקלת, אין לאיש מהם זכות לשפוט את הפליט שנאלץ לבחור בין היטלר, סטאלין ומקארתי. על משקל אמרתו הידועה של ד"ר ג'ונסון, אפשר לומר שהטהרנות המתודולוגית היא מפלטו האחרון של המתחזה.

במאי ברכט שלנו, כמעט מקיר לקיר, התמחו זה שנים בפרקטיקה של ברכט-בידור, שעקיצתה רפויה כסטנד-אפ קומדי ורגשנותה עטופה בקיטש מוסיקלי מתקתק. להגנתם הם מכוננים בערוגות הבושם שלהם דחליל מניפסטי-מתודולוגי פרימיטיבי, פסוודו-ברכטיאני, על מנת לקעקע אותו בתוכנייה כטעות: אפקט הניכור, הבנוי על אנטי-הומניזם, כשל, הם אומרים. אנחנו נשיב את המחזות הנפלאים הללו למקורותיהם הרגשיים הנכוחים. כבר שנים שלא ראינו על בימותינו הצגה של ברכט שמצליחה לדגדג את השלטון, קל וחומר להרגיז אותו ממקומו. ביום שבו יעלה "מעגל הגיר הקווקזי" על בימת היכל התרבות באריאל יישמע אי שם קולו של המחזאי בווריאציה עדכנית על מה שאמר בשנות המשבר של רפובליקת ויימאר: "אם מהגוני באה, אני הולך".

ייאמר לשבחו של הכרך הזה של "מטעם" שברוב עמודיו הוא נמנע מן הפח הזה. השירים מחכימים, קטעי היומן מעניינים, ומרבית המסות מתמודדות עם ברכט המשורר והמחזאי ואף עם ברכט המתודולוג הקומוניסטי בדרכי פרשנות רחבת דעת. ואולי יעיין בהם הדור הבא של במאי ברכט על בימותינו וישכיל, ויגאל אותנו מן ההפקות המתקנות את ברכט, הדוקטרינר המסכן. אמן.

רגע לפני הסערה

תומאס מאן

וכך, במהומה, בדמדומים, בגשם, הוא נעלם מנגד עינינו.

חיה בטוב, הנס קסטורפ, בן-אונים לחיים, בן לבב נאמן! תם ונשלם סיפורך. סיפרנו אותו עד הסוף; הוא לא היה קצר ולא היה ארוך, הוא היה סיפור הרמטי. סיפרנו אותו למען עצמו, לא למענך, כי הרי אתה צנוע היית. אבל לבסוף - סיפורך היה, ומאחר שב הכתוב מדבר, סברה, שצפון בך הדבר, ואין אנו מכחישים כלל את נטייתנו הפדגוגית, שצמחה בנו בהמשך הסיפור והיא שעשויה לעורר בנו את הרצון לנגוע בקצה האצבע אל זווית עיננו עם המחשבה, שייתכן ולא נראה ולא נשמע אותך עוד.

שלום עליך - אם תחיה ואם שם אחריתך! סיכוייך אינם טובים; חנגה זו, שאליה נגררת, תימשך עוד כמה שנים קטנות, עמוסות-חטא, ולא היינו נכונים לערוב במחיר גבוה לשובך בשלום. אם נדבר ביושר, נודה, שמניחים אנו שאלה זו פתוחה בלב קל למדי. הרפתקאות בשר ורוח, שהעלו את פשטותך לדרגה גבוהה, הן יקיימוך ברוח עד-מעבר לזמן אשר אתה, כבשר-ודם, ספק אם תוכל להגיע אליו. הגיעו בחייך רגעים, בהם צמח לך, מתוך המוות ופריצות-הגוף חלום-אהבה מלא-חזון ורב-ממשל. האומנם תעלה פעם גם מקרב חג-המוות העולמי הזה, מתוך אש-קדחת זדונית זו, שהציתה מסביב את רקיע-הערב המוריד גשמים, האם תעלה ותבוא פעם גם מכאן האהבה?

(מתוך: תומאס מאן, "הר הקסמים", תירגם מגרמנית: מרדכי אבי-שאול, הוצאת ספרית פועלים, 1955)

עוד כתבות בפרויקט: "קברט" הוא תמרור אזהרה לכולנו | הדרך לצמרת של ולטר רתנאו | התיאולוגיה היהודית בוויימאר | למה "איש קטן, לאן?" לא הצליח בישראל | זכרונות התבגרות בוויימאר הגוססת | לכתוב מותחן עם סוף ידוע מראש | על תערוכת אקספרסיוניזם גרמני במוזיאון ת"א



תגובות

דלג על התגובות

בשליחת תגובה זו הנני מצהיר שאני מסכים/מסכימה עם תנאי השימוש של אתר הארץ

סדר את התגובות
*#
בואו לגלות את עמוד הכתבה החדש שלנו