"ספר הוא מהות. סרטים הם קיום"

הוא שינה את דפוסי ההפקה, את מוסכמות העיצוב החזותי ושיחרר את הקולנוע משעבוד לתכתיבי העלילה; גם במשמימים שבסרטיו יש רגעים גאוניים ויופי עוצר נשימה, שבשבילם שווה להתייסר דקות ארוכות מול המסך. אבל הוא גם מתנשא ויומרני ומלא רחמים עצמיים. יגאל בורשטיין על הקולנוע והמחשבה של ז'אן לוק גודאר, עם יציאת הספר "ארכיאולוגיה של קולנוע וזיכרון המאה"

יגאל בורשטיין
שתפו כתבה במיילשתפו כתבה במייל
שתפו כתבה במיילשתפו כתבה במייל
מעבר לטוקבקיםכתוב תגובה
יגאל בורשטיין

ארכיאולוגיה של הקולנוע וזיכרון המאה דיאלוג בין ז'אן לוק גודאר ויוסף יצחקפור. תירגמה מצרפתית: אורית רוזין. עריכה מדעית: אריאל שוויצר. הוצאת רסלינג, 122 עמ', 78 שקלים

המשורר הצרפתי שארל בודלר כתב באחד ממכתביו: "אפשר לאדם להיות בעל סוג מסוים של גאונות ובה בעת גם להיות חמור. ויקטור הוגו הוא הוכחה לכך". מעמדו של ז'אן לוק גודאר בקולנוע של המחצית השנייה של המאה ה-20 אינו נופל ממעמדו של ויקטור הוגו בספרות של המאה ה-19, גם אם הוא לאין ערוך פחות פופולרי ממחבר "עלובי החיים". את חוסר הפופולריות שלו הרוויח גודאר ביושר; היא נובעת הן מגאונותו והן מהיותו חמור. על הפן החמורי של גודאר ארחיב בהמשך, אבל תחילה צריך להכיר בגאונותו: סרטיו שינו את דפוסי ההפקה בקולנוע, את מוסכמות העיצוב החזותי, שיחררו את הקולנוע משעבוד לתכתיבי הרצף (continuity) ולעלילה, השוו את מעמד הפסקול לזה של התמונה, ואת מעמד הווידיאו לזה של הפילם.

מעל הכל יצרו סרטיו של גודאר סוגי נראטיב חדשים שאינם עוד עלילתיים, דוקומנטריים או אקספרימנטליים (שלוש הקטגוריות המקובלות בפסטיבלים), אלא הם "צורה חושבת, הגורמת לחשוב", כדברי יוסף יצחקפור ב"ארכיאולוגיה של הקולנוע וזיכרון המאה" (עמ' 33). "צורה חושבת" הוא מושג שגודאר השתמש בו לאורך "מעשי(ות) קולנוע" (כך אני מעדיף לתרגם את שמו של הסרט המכונה בדרך כלל בעברית "היסטוריות של הקולנוע"), סדרה של שמונה סרטי וידיאו טלוויזיוניים, כל אחד באורך של כחצי שעה (1998). הפרקים ממחישים, כל אחד בדרכו, את העובדה שסרטים הם צורה חושבת, שהם חושבים. דבר זה נכון לגבי כל סרטי גודאר, מאז "עד כלות הנשימה" (1959), ובמחשבה נוספת, לגבי כל סרט טוב באשר הוא (וכל יצירת אמנות טובה).

*

מה שמייחד את סרטי גודאר (מאז "שניים או שלושה דברים שאני יודע אודותיה" ו"תוצרת ארה"ב", שניהם משנת 1966) מרוב הסרטים שנעשו ונעשים כיום בעולם, הוא הצבת המחשבה בחזית יצירה. כמו במסה כתובה או בספר הגות, סרטי גודאר המאוחרים אינם מצניעים את מחשבותיהם מאחורי סיפור, דיווח, זיכרון היסטורי או מחקר מדעי. הם מצהירים על כך שהם חושבים. חנה ארנדט העירה פעם כי אדם מסוגל לחשוב רק אם ידמיין את מחשבתו של אדם אחר. חשיבה, עימות בין דעות, היא תמיד דיאלוגית; אדם בודד, כדי לחשוב, יפצל את אישיותו ויקיים את הדיאלוג האינטלקטואלי עם עצמו.

את הדיאלוג הזה מיישמים סרטי גודאר על ידי התייחסות לסרטים אחרים או לאמנויות אחרות; הם חושבים באמצעות הציטוט. ב"עד כלות הנשימה" (1959), סרטו העלילתי הראשון, ז'אן-פול בלמונדו חולף באדישות על פני תאונת דרכים קטלנית. את תשומת לבו מושך דיוקנו של המפרי בוגארט התלוי בחזית בית-קולנוע. הוא עוצר מול הדיוקן לשניות ארוכות וממלמל בחיבה "בוגי...". מאוחר יותר הוא מספר לאהובתו (ג'יין סיברג): "ראיתי בחור שנהרג היום". בתגובה היא מציעה שיילכו לאכול צהריים. להתייחסות לבוגארט אין שום קשר לסיפור הסרט, או למערכת היחסים בין בלמונדו לסיברג, אך היא מעלה בהכרח שאלות מתחום המוסר והאסתטיקה הקולנועית: הדיוקן של בוגארט מרגש את בלמונדו (לדעתי גם את גודאר) לאין ערוך יותר מתאונת הדרכים הקטלנית שהיה עד לה.

מאוחר יותר, בסרט, כשבלמונדו וסיברג מתנשקים בלהט באולם בית קולנוע חשוך, וברקע נשמעות יריות ומוסיקה מן הסרט המוקרן, עולה קולו של גבר: "היזהרי, ג'סיקה,/ מקצוות הנשיקות המשויפות./ השנים חולפות מהר מדי". קולה של אשה עונה לו: "אתה טועה, שריף. שום פרט קר/ לא יהפוך את אהבתנו לפתטית". קולו של הגבר מצטט שיר מאת לואי אראגון, קולה של האשה עונה לו בשיר מאת אפולינר. הם נשמעים כמו שייכים לסרט המוקרן באולם, אך הולבשו עליו, כמין משאלה אוטופית המבקשת מהקולנוע להתמזג עם השירה ועם שאר האמנויות.

לימים נשרו בלמונדו, סיברג, אנה קרינה, אדי קונסטנטין, בריז'יט ברדו ומישל פיקולי מסרטיו של גודאר, או שרדו בהם רק כאמצעי-ציטוט. ציטוט, או יותר נכון, עימותי ציטוט, עומדים עתה בזכות עצמם, ללא שום תירוץ סיפורי, כתהליך חשיבה וכתהליך מאתגר חשיבה. כך בפתיחה ל"מעשי(ות) קולנוע", כפי שמתאר אותה אריאל שוויצר בהקדמה (המצוינת) לספר הזה: "הפרק הראשון בסדרה נפתח במשפט שלוחש גודאר המשתף את הצופים בלבטיו בתהליך היצירה, 'אל תראה את כל צדי הדברים. השאר מקום לבלתי מוגדר'. למעשה מדובר בציטוט מספרו של רובר ברסון 'הערות על הסינמטוגראף', המתייחס הן לעבודתו של היוצר והן לתפקידם של הצופים בתהליך קליטת היצירה. ה'בלתי מוגדר' שעליו מדברים ברסון וגודאר הוא אותו אזור דמדומים שבו לדימויים אין משמעות סופית, אחידה, קבועה. גודאר מדגים את הרעיון הזה באופן ויזואלי באמצעות שימוש שיטתי בתמונות מהבהבות, טכניקה המדגישה את חוסר יציבותו של הדימוי, את השבריריות שלו, את אותה האמביוולנטיות אשר הופכת אותה לדימוי פואטי, מסתורי, הניתן לשלל פירושים. זהו אותו 'חלל ריק', המזמין את הצופים ליצור דיאלוג עם היצירה ולהפיח בה חיים ('שכל עין תיצור בעצמה', מצטט גודאר את ברסון בכותרת אחרת). כאן טמון המפתח להבנת הגישה שמפתח גודאר ב'היסטוריות של הקולנוע': סרט של שביבי נושאים, של הבזקי רעיונות, אשר כל אחד מהם פותח, בעזרת שרשרת אסוציאציות חופשיות, צוהר לנושאים ולרעיונות נוספים, בלתי צפויים" (עמ' 13).

לקטע שמתאר שווייצר קודם צילום תקריב פניו של השחקן ג'יימס סטיוארט מהסרט "חלון אחורי"; הוא מציץ דרך המצלמה ומניע (בהילוך אטי) את עיניו ימינה ושמאלה. עולה כותרת: "כל עין, כל מוח". התמונה של סטיוארט מתחלפת בתקריב של עין מציצה לתוך זכוכית מגדלת. האם הוא לקוח מ"מר ארקדין" לאורסון ולס? אינני בטוח. "מעשי(ות)" אינו מספק אינפורמציה על מקור ציטוטיו. לפני שקראתי את המבוא של שוויצר ואת השיח בין יצחקפור לגודאר, הייתי משוכנע שהטקסטים מפי גודאר הם מקוריים, לפחות ברובם. ברקע לדימויי הסרט ולמשפטים של גודאר נשמעים רעשי פסקול מסליל סרט המורץ לאחור על שולחן עריכה. כשהוא נע באטיות, הצליל נשמע כגניחת כאב והופך את הסרט ליישות חיה ומיוסרת. הכל מחשיך לשניות מספר, "פייד" (Fade) לגודאר מקליד על מכונת כתיבה חשמלית ואומר בקול רם: "חוקי המשחק" (שם סרטו הגדול של ז'אן רנואר משנת 1939). בו-בזמן נראה תצלום של צ'רלי צ'פלין, כנראה מ"זמנים מודרניים". רק כעבור כמה דקות תופיע סצינה מתוך "חוקי המשחק" ועליה כותרת: "קולנוע הוא תחליף למבטינו".

*

יצחקפור רואה ב"מעשי(ות) קולנוע" שווה-ערך קולנועי למבוא לתולדות הפילוסופיה, ואת מעמדו של גודאר בקולנוע הוא משווה לזה של הגל בפילוסופיה: "ניתן לתהות אם גודאר (...) אינו תופס בקולנוע שלו מקום דומה לזה שתופס הגל בתוך מכלול התיאוריה שלו" (עמ' 34). במקומות אחרים הוא מוצא דמיון בין גודאר למלחינים ואגנר ומאהלר, לוולטר בנימין (שחלם על יצירת הגות עשויה על טהרת הציטוט), למשורר האלגי רילקה, למחברי הרומנים המודרניסטיים ג'יימס ג'ויס והרמן ברוך.

בעיני, השוואה פרודוקטיבית של סרטי גודאר המאוחרים לא תהיה להגותו השיטתית של הגל אלא למסות (essais מלשון essayer, "לנסות") של מישל דה מונטיין. "הסגנון מעניין אותי, לא הנושא", כתב מונטיין במאה ה-16, במסה על שלושה סוגי שיג-ושיח, וזוהי גם האסטרטגיה של גודאר. המסות של מונטיין הן בראש ובראשונה דיווחים של המחבר על עצמו, על מה שהוא אוהב לקרוא ועל מה שמעסיק אותו ברגע הכתיבה: "כעס", "קלסתר-הפנים", "אוכלי אדם", "נשים טובות". גישתו אישית, כמעט נרקיסיסטית.

במבוא למסות מונטיין מצהיר באירוניה-עצמית: "משמע, הקורא, אני עצמי הנני תוכן ספרי ונושאו: אין זה איפוא מן ההיגיון שתבזבז את שעות הפנאי שלך על עניין הבאי כזה, שכל עיקרו ריק והבל". כזאת היא גישתו של גודאר ב"מעשי(ות) קולנוע": מסוגננת, נרקיסיסטית, מרחפת מנושא לנושא, עמוסה בציטוטים. אך מה שנעדר מ"מעשי(ות)", ועוד יותר מהספר הזה, הוא אותה אירוניה-עצמית, שדווקא גודאר, אולי יותר מכל קולנוען אחר, היה משופע בה בעבר. עם השנים היא הלכה ופחתה והתחלפה בלא מעט רחמים עצמיים, שלא לומר התבכיינות. יצחקפור מרכך אותם ומכנה אותם בעדינות "מלנכוליה". היא מזכירה (לא לטובה) את המלנכוליות של פליני, אנטוניוני וצ'רלי צ'פלין בשלהי הקריירות שלהם, בניגוד לחיוניות של לואיס בונואל, ג'ון יוסטון ורוברט אלטמן, שסירבו להיכנע להתמוגגות ולצער העצמיים גם בזיקנתם המאוחרת (והמופלאה).

"אם מטרת הקולנוע היא לגרום לאנשים לחשוב, כי אז ישכחו ממנו מיד", מעיר גודאר במרירות בפרק החמישי של "מעשי(ות) קולנוע". את חצי האירוניה הוא מכוון הפעם ל"אנשים", לא לעצמו. קולו נשמע על רקע תקריב פניה של מלצרית מציורו של אדואר מאנה Bergeres un bar aux Folies משנת 1881. לדברי יצחקפור, בעקבות גודאר, ציורי מאנה הם "הולדת הציור המודרני, כלומר הקולנוע, כלומר אמנות שחושבת, שהיא אולי ההגדרה הטובה ביותר להיסטוריות של הקולנוע שלך עצמך" (עמ' 53).

בהנחה ש"מעשי(ות) קולנוע" יישכח או אולי כבר נשכח, משום שהוא "מבקש לגרום לאנשים לחשוב", מתעוררת השאלה מדוע ציורו של מאנה לא נשכח והוא עדיין מעורר התעניינות והתלהבות אצל המתבוננים בו. הציור של מאנה כופה חשיבה ופענוח לא פחות מהסרט שמצטט אותו: המלצרית שבמרכז הציור מביטה לכיוון הצופה שרק לאחר התבוננות מרוכזת מגלה שהיא בעצם פונה ללקוח הניצב מולה; שניהם, המלצרית, הלקוח ושאר בית הקפה הסואן, משתקפים במראה המוצבת מאחוריה. עיצוב זה של התמונה מטרים את העיקרון הקולנועי של שוט/רברס-שוט, שבו המצלמה חותכת לסירוגין מפנים לפנים מנקודת מבטם של מי שעומדים זה מול זה. בציור של מאנה, המתבונן/ת בציור מגלה שנקודת המבט שלו/ה על האשה מאחורי הבר זהה לנקודת מבטו של הלקוח. פניה העגולים, הגסים מעט, מביעים נכונות לשרת את הלקוח ועם זאת הם פזורי דעת ועצובים, מעוררים אהדה והזדהות. מאנה התעניין לא רק בדימוי, בעיצוב הציור, אלא גם במצויר, במלצרית, בעייפותה, בחולמנותה, בסיטואציה שבה היא מצויה.

גודאר צילם מלצרית ב"2X50 שנות הסרט הצרפתי" (1995), סרט ששימש לו סקיצה ל"מעשי(ות) קולנוע". מישל פיקולי, מנחה הסרט ולמעשה דוברו של גודאר, מזמין מלצרית וחדרן לחדר בבית מלון שבו הוא מתארח, ושואל אותם אם הם יודעים מה היו מלותיו האחרונות של מקס לינדר (גיבור קומדיות אילמות מראשית המאה). הם לא שמעו על מקס לינדר, לא ראו את "האשליה הגדולה" (של רנואר), לא שמעו על אדגר אלן פו ומכירים רק את הזמרת מדונה. כשהם מסתלקים מהחדר, פיקולי קורא בייאוש את מלותיו האחרונות של לינדר: !au secours! au secours au secours! (הצילו!).

את גודאר, בניגוד למאנה, המלצרית לא ממש מעניינת, ופיקולי מעניין אותו רק כמגיש הגיגיו (בעבר פיקולי דווקא עיניין אותו: בסרט הנפלא "הבוז", משנת 1963). עתה ההפשטה היא זו המרגשת אותו, הקריאה "הצילו!" מפני הבורות הקולנועית, תצלום של מקס לינדר מעומת עם צילומי מלצרית בחדר של מלון עם טלוויזיה ברקע. ההתנשאות הזאת, הארוגנטיות המפונקת של אינטלקטואל בן-טובים הנחרד מבורות משרתיו קשי-היום, מצדיקה את העלבון שבודלר הטיח בוויקטור הוגו: "חמור!".

האגוצנטריות של גודאר מקרינה על "ארכיאולוגיה של הקולנוע וזיכרון המאה" והיא מקור חולשתו העיקרית של הספר: אין בו דיאלוג אמיתי, ביקורתי, ולכן מגרה-מחשבה בין יצחקפור לגודאר. יצחקפור מרעיף דברי הערכה ושבח על גודאר, שעונה במנוד-ראש של הסכמה מלכותית. שניהם ממחזרים את הדברים שכבר נאמרו בסרט, אך גם מרחיבים עליהם. ההרחבות והפירושים עשויים להועיל למי שלא ראה את "מעשי(ות) קולנוע", או למי שראה והלך (כמוני) לא פעם לאיבוד בתוך השפע הפוליפוני של רעיונות, תמונות, כתוביות, קריינויות, אמרות-כנף ורעשים.

פרקיו הראשונים של הספר עוסקים במה ש"מעשי(ות) קולנוע" מבהיר מהשניות הראשונות שהוא לא: הוא לא "היסטוריות של הקולנוע" כפי שמטעה לחשוב שמו המקורי. "מעשי(ות) קולנוע" אינן אלא תירוץ לדיון בקולנוע כיישות חושבת ולכן נושאת באחריות כלפי העולם שבתוכו היא פועלת. אחריות זו מוליכה לשאלות על השפעתו של קולנוע, על הסיבות להשחתתו, על גבולות יכולותיו ועל מחדליו מול הפשעים שנעשו באירופה במהלך המאה הקודמת. היא מעלה לבסוף את השאלה הקלאסית "מהו קולנוע?", שאלה שאיש, לרבות גודאר, עוד לא נתן לה תשובה מספקת. ההיסטוריה של הקולנוע ממש לא מטרידה את גודאר בסרטו והוא מלגלג עליה בכותרותיו: ההיסטוריה של הקולנוע (histoire de cinema) הופכת להיסטוריון של הקולנוע (rien de cinema-Histo), ולבסוף ל-rien de cinema, כלומר לא כלום.

הספר, לעומת הסרט, מתייחס להיסטוריה ביותר רצינות. למעלה מחצי חלקו הראשון מוקדש להבהרת העובדה שהסרט איננו על ההיסטוריה של הקולנוע, אלא שזו רק משמשת אותו לצרכי חידוד המבע הפואטי. להוגים צרפתים יש נטייה להציג שאלה מופרכת שאותה הם מפריכים בידענות ובאריכות, אף ששתיהן, השאלה המופרכת ומעשה הפרכתה, מופרכות באותה מידה. לו שינה גודאר את שם סרטו כי אז היתה נחסכת כתיבה של יותר מחצי הספר (שאת רובה כתב יצחקפור ולא גודאר).

הצורך להשליט שיטה וסדר, ההולמים את מדיום הספר, מכריחים את יצחקפור להתעלם לרגעים מהשתעשעויות, מהפראזות ומהפוזות של בן שיחו; אבל ברגע שמשליטים סדר, מתחיל לבלוט האי-סדר. באחד מפרקי "מעשי(ות)", ובעמ' 61 בספר, טוען גודאר ש"הלהבה (של יכולת הסרטים לחשוב) כבתה סופית באושוויץ". הדבר לא מפריע ליצחקפור לטעון כבר בעמוד הבא כי "לפני מלחמת העולם השנייה, לפני השבר שהתרחש ושרק הלך וגבר עד שהגיע לנקודת אל-חזור במחנות, לפני כל זה היתה בקולנוע צורה, ורק לאחר מכן היא הפכה לחשיבה של צורה, וזה מה שניתן למצוא אצל ולס, מעט אצל האיטלקים (הכוונה לניאו-ריאליסטים, בעיקר לרוסליני של "רומא עיר פרזות", י"ב) והרבה אצלך, חשיבה של הצורה". גודאר מקבל את המחמאה בהסכמה אילמת (וצודקת, לדעתי), אך מיד מוסיף: "אני, לעומת זאת, סבור שבאופן כללי זה הסתיים בין שנת 1940 לשנת 1945, אבל הרבה יותר משמעותי לומר באושוויץ" (עמ' 63). הדגש על "יותר משמעותי לומר" הוא שלי, ואני ממהר להוסיף: לא שזה יותר משמעותי לומר, זה פשוט נשמע יותר יפה, יותר עמוק ויותר מלנכולי. זה לא הפריע לגודאר להניח את המוסיקה של "פסיכו", שהיצ'קוק ביים וברנרד הרמן הלחין כ-20 שנה אחרי אושוויץ, על צילום של דלת נסגרת בקרון רכבת המסיעה יהודים להשמדה.

סמוך לצילומי גוויות במחנה השמדה, גודאר מהרהר: "אם ג'ורג' סטיבנס לא היה מצלם את סרט ה-16 מ"מ הצבעוני הראשון באושוויץ וברוונסברוק, לעולם לא היה אושרה של אליזבת טיילור מוצא מקום תחת השמש", רמז למלודרמה הוליוודית סכרינית שסטיבנס ביים בשנת 1951. את טענתו של גודאר כי תיעוד מחנות השמדה סיפק להוליווד "טסט" לפילם צבעוני, ניתן להפנות גם נגד גודאר עצמו: הוא הרי משתמש בדימויי שואה כמטאפורה לטרגדיה של הקולנוע, ולטרגדיה האישית שלו.

בתחילת הפרק האחרון של "מעשי(ות)", על התצלום הנודע של ילד יהודי מרים ידיים בשלהי מרד גטו ורשה, עולה קולו המהדהד (בעזרת אפקט אלקטרוני) של גודאר: "אני יודע עתה היטב מהו הקול שהייתי רוצה שיוליך אותי (...) אני יודע למה היה מפחיד כל כך לקבל את רשות הדיבור. כי נאחזתי בקול במקום שבו הוא כבר איננו, ואינו יכול לשמוע אותי". על תמונת הילד מהגטו עולה בסופראימפוזד הכותרת Seul le Cinema ("רק הקולנוע"). בהמשך עולים דיוקנאות של במאים בודדים והכותרת "Seul Cinema ("בדידות הקולנוע"). הדיון בספר (עמ' 63-65) מתייחס רק לטקסט שגודאר משמיע, אך מתעלם לחלוטין מהכותרות ובכך מרכך את היומרה של גודאר לשמש קול לילד מהגטו.

יצחקפור מתמוגג: "אני סבור שהדברים מגדירים היטב את הסרט שלך, על הממד הבלתי אפשרי שלו, הבודד כל כך והמלנכולי: קולו של האחר בתוך קולי ושירתי שלי בתוככי היקום (...) מדובר בשירה טהורה, במוסיקה שמעבר לשיח ההיקשי. לא אשווה, אך אזכיר את האלגיות של רילקה, רק כדי לרמז על הממד והרמה שבהם מדובר". לתחושתי, יותר משגודאר מזדהה עם הילד היהודי ועם מר גורלו הוא מזדהה עם הדימוי של הילד, עם התצלום, כמו שבלמונדו מזדהה עם דיוקנו של המפרי בוגארט התלוי בחזית בית הקולנוע (אך מי אנחנו שנטיף לגודאר מוסר, כשמשרד החינוך שלנו טורח, בהסכמתנו האילמת, להעניק לילדי ישראל, בעיקר לעשירים שבהם, חינוך פורנו-פטריוטי בביקורים במחנות ההשמדה של פולין?)

*

היומרות, הפוזות וההתנשאויות של גודאר מזמינות לתקוע סיכות בנפיחויותיו; אך אסור שדבר זה יעלים מעינינו את גדולתו. גם באזוטריים ובמשמימים שבסרטיו יש רגעים גאוניים שרק בשבילם כדאי להתייסר דקות ארוכות מול המסך או המרקע. לסרטיו, לרבות "מעשי(ות) קולנוע", יופי עוצר נשימה שמעפיל על כל הצרימות. גודאר הוא אחד האינטליגנטים, אולי האינטליגנטי שביוצרי זמננו, ודבר זה בא לידי ביטוי גם בדיאלוג עם יצחקפור.

"הייתי אומר שספר הוא מהות ושסרטים הם קיום", מעיר גודאר בקשר לספר אחר שלו ומוסיף כעבור כמה שורות: "כאשר קוראים את הספר מבלי לראות את הסרט, הוא נותר בלתי מובן יחסית, כמו ספר מתמטיקה" (עמ' 48). כמי ששונא לקרוא ספרים על סרטים שלא ראיתי, אינני יודע עד כמה יועיל "ארכיאולוגיה של הקולנוע וזיכרון המאה" למי שלא ראה את "מעשי(ות) הקולנוע". הסרט שודר לפני כשנתיים בערוץ 3 yes, אך מי שלא צפה בו באותם שידורים נדירים (הנה הזדמנות להודות לערוץ אמיץ ויוצא דופן זה, על שאר-הרוח שבמעשה השידור) ייאלץ להסתפק בספר. למיטב ידיעתי, בשעת כתיבת דברים אלה עותקי הסרט אינם מצויים בספריות וידיאו בארץ, וחבל.

בינתיים, בשל המחסור בטקסטים בעברית על יצירת גודאר, הספר מאפשר הצצה, מוגבלת ככל שתהיה, לעולמו האינטלקטואלי של גודאר. ההקדמה הבהירה והעדכנית שחיבר לו שוויצר טובה לא רק לספר, אלא גם כמבוא למכלול מפעלו הקולנועי של גודאר בעשורים האחרונים. יוסף יצחקפור מצליח באחרית הדבר, הדנה בקשר בין הפואטי להיסטורי אצל בן שיחו, למצוא איזון בין הערצה לביקורת: "כפי שמעיד גודאר עצמו, כאשר חזה בסרט 'התקווה' של מאלרו (...) לא מלחמת ספרד היא שהרשימה אותו, אלא 'האחווה של המטאפורות'. בכך בדיוק טמון ייחודו של גודאר: העוצמה הפואטית, ולעתים החולשה הפוליטית, של יצירתו" (עמ' 104). אי אפשר שלא להסכים עם הערכה זו של יצירת גודאר. שהרי אחרי הכל, גם כותב שורות אלה נמנה עם מעריציה.

יגאל בורשטיין הוא במאי ומורה לקולנוע

תגובות

משלוח תגובה מהווה הסכמה לתנאי השימוש של אתר הארץ