בואו לגלות את עמוד הכתבה החדש שלנו
 

אתם מחוברים לאתר דרך IP ארגוני, להתחברות דרך המינוי האישי

טרם ביצעת אימות לכתובת הדוא"ל שלך. לאימות כתובת הדואל שלך  לחצו כאן

לקרוא ללא הגבלה, רק עם מינוי דיגיטלי בהארץ  

רשימת קריאה

רשימת הקריאה מאפשרת לך לשמור כתבות ולקרוא אותן במועד מאוחר יותר באתר,במובייל או באפליקציה.

לחיצה על כפתור "שמור", בתחילת הכתבה תוסיף את הכתבה לרשימת הקריאה שלך.
לחיצה על "הסר" תסיר את הכתבה מרשימת הקריאה.

אמריקנו חלש

סצינת ההיפ-הופ הישראלית דעכה, אבל מחקר של ימיה הגדולים מראה שהיא מעולם לא היתה מה שהיא אמורה להיות

26תגובות

זמן אמת: היפ-הופ בישראל/ היפ-הופ ישראלי

אורי דורצ'ין. הוצאת רסלינג, 287 עמ', 89 שקלים

בשנת 1993, מיד לאחר חתימת הסכמי אוסלו, היה נדמה לרגע כי מותר להיות צעירים בישראל. חובת הגיוס בגיל 18 אמנם לא בוטלה, אבל השנים שהגיעו אחרי אותה לחיצת יד מפורסמת שינו את תרבות הצעירים בישראל. לצד מסיבות הטראנס, פסטיבל בומבמלה והטיולים להודו, נולדה בישראל גם סצנת ההיפ-הופ. צעירים המציאו עצמם מחדש כראפרים, ולמדו איך אומרים בעברית "flow" ו"Battle". הביצ'ז הפכו לכוסיות, הפאק לכוסאמק, ורק צבע העור, ברוב המקרים, נשאר חיוור. הניסיונות לעשות ראפ בעברית נדמו כלא-טבעיים בתחילה, אבל הנחישות של הראפרים ושל שדרני הרדיו שהאמינו בהם היתה מידבקת, ולבסוף שורות כמו "כל הבנות, כן, הן יודעות להתעלף, כולן רוצות את הבננה של המכופף" לא רק התגלגלו על הלשון בטבעיות, אלא אף נהפכו לנכסי צאן ברזל של המוסיקה הישראלית.

דניאל צ'צ'יק

פרוץ האינתיפאדה השנייה ומאורעות אוקטובר 2000 שמו סוף למסיבה, אבל הראפ נשאר. פסקול השנים הראשונות של העשור השני היה שייך לסאבלימינל והצל, זוג ראפרים כועסים, שלקחו את התרבות השחורה האמריקאית ויצקו לתוכה משמעות מקומית חדשה - ימנית, לאומנית, ממסדית. התופעה סיקרנה אנשי אקדמיה, ואני ביניהם, שעטו על הזירה האנתרופולוגית החדשה כמוצאי שלל רב. מאז התופעה דעכה ונעלמה כמעט לגמרי, אבל הספר "זמן אמת: היפ-הופ בישראל/ היפ-הופ ישראלי", המבוסס על עבודת דוקטורט, שופך אור על אותה סצנה שכעת היא כבר היסטוריה. תרומתו המשמעותית של המחקר לביקורת התרבות בישראל היא ההתמודדות הלא-פשוטה עם שאלת הקשר בין תרבות ההיפ-הופ, כפי שמצאה ביטוי בישראל, לבין "שחורות" - הגוף השחור והתרבות השחורה. במיוחד בימים אלה, כשהפחד מפני השחור קובע את סדר היום הפוליטי, יש עניין לחקור את האופן שבו ישראלים תופשים את האדם השחור.

נקודת ההתחלה של "זמן אמת" היא הטענה שקיים קשר בין הגוף הפיסי לטקסט האמנותי, ושהגוף עצמו - הגוף השחור, במקרה של תרבות ההיפ-הופ - משמש בעצמו טקסט חברתי, תרבותי ופוליטי. אורי דורצ'ין חוקר את עולמם של הראפרים הישראלים ואת האופן שבו הם מדמיינים מוסיקה שחורה והיפ-הופ, ובעיקר את המשמעות של להיות שחור. מתוך הראיונות שערך עם ראפרים, שברובם הם ילדים טובים נטולי קיפוח ממסדי, כמו גם מתוך ראיונות פומביים שהעניקו ומתוך מילות שיריהם, דורצ'ין מתאר כיצד הראפרים הישראלים הצעירים מחקים את הראפרים השחורים בהערצה ואף בקנאה, אך לא מתוך התבוננות אל העולם מנקודת המבט השחורה. זאת, תוך כדי שמירה על הזהות היהודית והישראלית שלהם, ומתוך תפישה סטריאוטיפית של שחורים.

בכך שהוא מתעקש שקיים קשר בין מוסיקה לאתניות מנתח "זמן אמת" את היצירה המוסיקלית לא במנותק ממציאות פוליטית ולא מנקודת המבט של "אמנות טהורה". הוא אינו מתכחש לבעיות שעלולות להופיע מתוך יצירת היפ-הופ בישראל, כגון גניבה תרבותית וניצול תרבותי - הלבנים שלוקחים את תרבותם של השחורים, משתמשים בה כרצונם, ואולי אף שמים אותה ללעג. עם זאת, דורצ'ין אינו חוטא בצדקנות יתר בכך שהוא מתייחס בספקנות לרעיון שראפרים "אמיתיים" חייבים להיות שחורים או מה"גטו". שהרי האם בדרישה זו לעצמה לא חבויה גזענות? מדוע אנו מצפים מראפר להיות שחור אבל, לדוגמה, איננו מצפים מרקדן בלט להיות בהכרח צרפתי? האם אמנות אירופית היא אמנות "טהורה" שנמצאת מעל לפוליטיקה, ואילו כל אמנות לא-לבנה היא בהכרח שופר של חוויות חיים, ובעיקר דיכוי?

זו שאלה מורכבת. כדי לענות עליה בודק דורצ'ין את כלל היצירה ההיפ-הופית בארץ - גם בהקשר של ראפ בערבית שנוצר על ידי ערבים - ועומד על ה"אותנטיות" וה"אמת" של יוצרי ההיפ-הופ בעברית כפי שהן יכולות (או לא יכולות) להתקיים כמוצר תרבותי מחוץ לקונטקסט שבו הם יוצרים. שהרי כפי שאמר איש הראפר קואמי בציטוט שמופיע בפתח הספר: "תגידו זה רק נדמה לי/ או שהכי גדול שם בראפ ליד Eminem זה Nelly? מישהו באמת חושב/ שזה יותר הגיוני מראפר שהוא במקרה ישראלי?" (אמינם, שנחשב לאחד מגדולי הראפרים של כל הזמנים, הוא לבן. נלי הוא שחור. קואמי מבקש להצביע על כך שאם הראפר הכי גדול הוא לבן, מדוע לא הגיוני שיהיה גם ראפר ישראלי?)

חוזקו של "זמן אמת" בכך שהוא מתמודד באומץ עם הזרות והחריגות של ההיפ-הופ בישראל, ועם קיומו מלא הסתירות בנוף התרבות המקומית. בקיומו של היפ-הופ בישראל יש מן הסתירה משום היותו ביטוי של החוויה של השחורים באמריקה, חוויה זרה למציאות הישראלית. הסתירה קיימת, לדוגמה, בראפרים יהודים לאומנים שמבצעים את השיר הרשמי של חגיגות ה-60 למדינת ישראל בשיתוף הגבעטרון, או אצל ראפרים יהודים מפרברים אמידים ששרים, לא ברור אם בהומור או ברצינות, על מסיבת כיכר בפרברים. ראפרים אלה רחוקים עשרות מונים מדמות הראפר האנדרדוגית של השחור האמריקאי, שמתאר כיצד הוא פורע את החוק שמדכא אותו.

דורצ'ין עומד על האנומליה שבין העמדה הממסדית הגאה של הראפר סאבלימינל וחברי לייבל המוסיקה שלו, "משפחת תאקט", לבין תרבות ההיפ-הופ שמקורותיה בתרבות-נגד שצמחה בגטאות השחורים והמקופחים של ערי ארצות הברית בחוף המזרחי. בעשותו זאת, הוא חושף את הבעייתיות שביצירת היפ-הופ ללא חיבור לרובד התרבותי העמוק שבו הוא נוצר, בעייתיות שמייצרת את הפרדוקס בבסיס יצירתם של ראפרים בישראל, שדורצ'ין מתאר כ"חוסר הלימה, שמרכיביה מגובבים זה על זה מבלי יכולת ליצור קשר הגיוני".

הוא מבקר את הבחירה בחוסר בחירה, ואת האופן שבו יוצרים ישראלים מנטרלים את תרבות ההיפ-הופ מכל ממד חתרני או אלטרנטיבי שהיא מייצגת במקומות אחרים בעולם, מעקרים את מסריה, ובמובהק מבקשים להימנע מפוליטיקה לא-פופולרית או מלהרגיז מישהו או לקנטר. להפך, הם תופשים עצמם כחלוצים ואת יצירת ההיפ-הופ בעברית כאקט ציוני של ממש - הפרחת השממה התרבותית.

אף על פי שדורצ'ין מזהה את היעדרה של אמירה פוליטית ברורה ואת הפיכת ההיפ-הופ בארץ ל"דיבור מכיל", שמייצר הזדהות א-פוליטית, בניגוד חד לדיבור האגרסיבי והלוחמני שמאפיין את ההיפ-הופ האמריקאי שאותו היוצרים הישראלים מחקים; ואף על פי שהוא מצביע על הנוסטלגיה והאידיאליזציה של העבר שקיימת בהיפ-הופ הישראלי (שירם של הדג נחש "גבי ודבי" הוא דוגמה מובהקת לכך) - נראה כי הוא אינו מבקר זאת, אף על פי שהנוסטלגיה בתרבות הישראלית היא הרת אסון - תרבות שמתרפקת על עבר מדומיין אינה מתקדמת ואינה משתנה. בכך הוא מפספס הזדמנות לאתגר צעירים ישראלים עם ההצבעה על הדה-פוליטיזציה שהם עושים לתרבות.

ובכל זאת, למרות שנדמה כי דורצ'ין "מוותר" לראפרים על היעדרותה של ביקורת חברתית ופוליטית מצדם, ולעתים אף משייך להם נקודת מבט ביקורתית יותר ממה שמגיע להם, מ"זמן אמת" עולה בבירור כי "הכוח העיקרי המניע את היצירה (של ההיפ-הופ) בישראל איננו כוח חתרני אלא קונפורמיסטי ביסודו". בכך לא שונה סצנת ההיפ-הופ מכלל שדה המוסיקה הישראלית. אולי עתה, כשסצנת ההיפ-הופ המקורית כבתה, יתאפשר להזמין למרכז הבמה ראפרים חדשים שיקחו מתרבות ההיפ-הופ לא רק סגנון וצורה, אלא גם היסטוריה ותודעה - ואולי בעקבות כך גם יעוררו שינוי חברתי.

מחקרה של הד"ר נירית בן-ארי עסק במוסיקת ראפ ובסכסוך הישראלי-פלסטיני



תגובות

דלג על התגובות

בשליחת תגובה זו הנני מצהיר שאני מסכים/מסכימה עם תנאי השימוש של אתר הארץ

סדר את התגובות

כתבות שאולי פספסתם

*#
בואו לגלות את עמוד הכתבה החדש שלנו