שתפו בפייסבוק
שתפו כתבה במיילשליחת הכתבה באימייל
דליה קרפל
דליה קרפל

מסעה של עדה כרמי-מלמד במחוזותיה של האדריכלות המודרנית בישראל של לפני קום המדינה נמשך 25 שנה. ראשיתו כשהיתה בת 50, וחיה בניו יורק. היא צללה למעמקי הלך רוחו של דור אדריכלים שאיננו, להררי חומרים שהצדיקו אלפי שעות עבודה. התוצאה היא ספר מונומנטלי, "אדריכלות בפלשתינה-א"י בימי המנדט הבריטי, 1917-1948". 471 עמודים בכריכה קשה, על השער מתנוסס מוזיאון רוקפלר בירושלים, ובהצהרת הכוונות שלו נכתב כי זהו "חיבור העוסק באדריכלות כשפה הניתנת לקריאה אנליטית ולניתוח צורני". הספר, שעלות הפקתו כמאה אלף דולר, נהנה מתמיכתם של קרן יד הנדיב וקרן אבי חי, ויראה אור השבוע תחת המטרייה של מוזיאון תל אביב. עוד יאמרו עליו ויגידו שכרמי-מלמד עמדה במבחן האהבה לתרבות האדריכלית של בני הדור של אביה, האדריכל דב כרמי.

ישבנו בחדר האורחים בדירתה התל-אביבית, ליד שולחן עץ שרגליו מברזל שחור (בעיצובו של לה קורבוזייה) וברקע האקוורלים של שטרייכמן. קשה להחמיץ כאן את הרישומים הקטנים והיפים שצייר אביה, ממניחי התשתית לאדריכלות המודרנית בארץ בשנות ה-30. הספר שלה מתחרה בהצלחה בספרי הארכיטקטורה שבספרייתה, אבל היא צנועה, שלא לומר ממעיטה בערך עצמה. מעדיפה לדבר דווקא על שותפיה לדרך: האדריכל דן פרייס שעבד עמה שנים רבות וחתום על הספר ("נוכחותו עזרה לי לסיים את הספר ואני מודה לו על כך"); הסטודנטית שלה בניו יורק, עלייה אייברי, שהיתה אמונה על חלק נכבד מהמחקר; דפנה רז המתרגמת והעורכת; ומעצב הספר מיכאל גורדון.

עדה כרמי-מלמד ודן פרייס. מספר האנשים שיש לי איתם שפה משותפת ושאנחנו מרגישים דברים דומים, הוא קטן צילום: ינאי יחיאל

תחילה היא הובילה אותי דרך השער של הספר. "מוזיאון רוקפלר הוא הבניין הכי יפה בארץ", היא אומרת. "אוסטן סנט-בארב האריסון, שבנה אותו, בנה את הבתים החשובים של ממשלת המנדט, כמו ארמון הנציב העליון, הדואר המרכזי ובית המדפיס הממשלתי בירושלים, בית המשפט בחיפה והדואר המרכזי ביפו. הוא היה אדריכל משכמו ומעלה".

האריסון מונה ב-1922 לאדריכל הראשי של מחלקת העבודות הציבוריות של ממשלת המנדט הבריטי. "בתוכניות של מוזיאון רוקפלר רואים שהצד של הבניין שמסתכל על ירושלים עושה מחווה ענקית לעיר", אומרת כרמי-מלמד, אצבעותיה נעות על הצילומים הנהדרים בשחור-לבן. "זה בניין מרחף", היא מצביעה על האכסדרות הארוכות המשמשות כגלריות ועל המגדל, ומכוונת את מבטי למיקום המשרדים והספרייה. האריסון, הדגישה, יצר בחצר חריץ של צל וכך כמו גרם לאכסדרות לעופף. "החצר מצד אחד כבדה כי כולה מאבן, ומצד שני יש שם אלמנטים שעובדים כך שהבניין רוצה בעצם לרחף".

האריסון תיכנן חצר מוצלת כמו בבית הערבי המסורתי, אבל לא ויתר על מרקם של בזיליקה, ורק כשהולכים סביב הבניין מגלים שהוא בכלל כנסייה בלי גג. היא עמדה על סודו של הבניין אט-אט, לאחר שבילתה בו שעות רבות, ואז סרה לספרייה כדי לחקור את התוכניות המקוריות. "בפרקי הפתיחה והסיום של הספר מוצגים בניינים בעלי סוד, שעד שלא מסתכלים עליהם היטב לא ניתן לפצח אותו. זה בעצם מה שחינוך לאדריכלות אמור לעשות: ללמד אותנו להבין מתי חוויה ארכיטקטונית מרגשת אותנו באמת ומדוע, ולאמן אותנו לזהות את הסוד.

"יש בניינים נפלאים שיש בהם חוויה יוצאת דופן, ואת מתחילה לדבר אל הבניין והבניין משיב, ואתם משוחחים ומבינים אחד את השני, ורק אז את נחשפת לכך שהגילוי הזה העשיר אותך".

קודם היה החלום

6 מתוך 6 |
ארמון הנציב, ירושלים. מבט מבחוץ
1 מתוך 6 |
מוזיאון רוקפלר, ירושלים. אדריכל: אוסטן סנט־בארב האריסון, 1938
2 מתוך 6 |
ארמון הנציב, ירושלים. אדריכל: אוסטן סנט־בארב האריסון, 1933 .

עדה כרמי גדלה בבית שטוף אדריכלות. היא נולדה בתל אביב ב-1936. הוריה גרו אז בדירה שכורה בבניין ברחוב גורדון, שאביה תיכנן. האב, דב כרמי, חתן פרס ישראל לאדריכלות ב-57', בנה כ-30 בתי מגורים בתל אביב, מלבד מבני ציבור כבניין הוועד הפועל של ההסתדרות, בית אל-על, תיאטרון הקאמרי הישן בנחמני ועוד.

בית הוריה היה בית ישראלי שלא ויתר על התרבות האירופית. ההורים היו אנשי עבודה, אך גם ידענים גדולים ואנשים צבעוניים מאוד. עדה ואחיה, האדריכל רם כרמי, ציירו מגיל צעיר, ועדה חלמה להיות ציירת. בתום לימודיה בתיכון חדש היא התגייסה לנח"ל ושירתה בקיבוץ האון. בימים עבדה במטעי הבננות ובלילות שמרה עם חבריה. כשרצתה לצייר, לקחה אוטובוס לעין הוד והשתלמה אצל הציירים ינקו ומוקדי. מאוחר יותר למדה ציור במכון אבני בתל אביב, אצל שטרייכמן וסטמצקי. היה זה אחיה שיעץ לה לנסוע ללונדון ללמוד ארכיטקטורה בגלל קורסי המבוא הטובים בתחומי האמנות הפלסטית.

ב-56' היא נרשמה ללימודי אדריכלות ב-AA (Architecture Association), המוסד שבו למד גם אחיה. לאחר ארבע שנים חזרה ארצה והשלימה את לימודיה בטכניון. ב-61' נישאה לעמוס מלמד, אז טייס קרב בחיל האוויר ובהמשך היה כתב כלכלי ב"ג'רוזלם פוסט" ושימש ככלכלן במשרד האוצר. ב-65' היה זה אך טבעי שתצטרף למשרדו של אביה, שבו כבר עבד אחיה. היא הספיקה לעבוד איתם על תוכניות לבניית עיר בחבל הבשור בנגב, שלא יצאו לפועל כי הוחלט לבנות את ערד. ב-62', ערב פתיחת היכל התרבות בתל אביב, שאותו אביה תיכנן ועיצב יחד עם זאב רכטר, מת דב כרמי מהתקף לב. עדה המשיכה לעבוד במשרד לצד אחיה.

ב-67' החליט עמוס מלמד להשתלב בעולם העסקים הבינלאומי ובני הזוג השתקעו בניו יורק. היא נרשמה ללימודי המשך באוניברסיטת קולומביה ובו-בזמן עבדה במשרדו של האדריכל האיטלקי רומלדו ג'יורגולה, שהיה דיקאן בקולומביה ובהמלצתו החלה להרצות. במשך 15 שנה הרצתה בקולומביה וגם בייל, וקודמה למעמד של פרופסור-חבר לצד עיסוקה במחקר תיאורטי. המחיר לא היה פשוט; היא בנתה מעט אבל ההוראה העניקה לה מטען רב ערך, ועדיין היא נוסעת כמה פעמים בשנה לארצות הברית, להרצות ובעיקר לשהות במחיצת שלושת ילדיה ושבעת נכדיה שחיים שם.

בשנות ה-80 היא חזרה לישראל כדי להשתתף ולזכות בתחרות על בניית בית המשפט העליון. מאז היא כאן, במשרדה התל-אביבי, עובדת בלי הפסקה, בעיקר על פרויקטים ציבוריים. שבע שנים נדרשו להשלמתו של בית המשפט העליון. משך זמן דומה היא וצוות משרדה עמלו על הקמפוס של האוניברסיטה הפתוחה שנפתח ב-2005 ברעננה. היא היתה אחראית בין היתר על תוכנית האב של קמפוס אוניברסיטת בן גוריון, ותיכננה את הקמפוס של המרכז הבינתחומי בהרצליה ואת בית אבי חי, מרכז חינוכי-תרבותי במרכז ירושלים. היא המתכננת הראשית של מפעל טבע-טק ברמת חובב, של חברת התרופות טבע; חמישה בניינים, בהם מרכז מבקרים שזכה בפרס "אות העיצוב" בקטגוריית מבני ציבור. מדי כמה שנים היא נסחפת באהבה לתכנון בתים פרטיים. אחד מהם, בית גוטנשטיין, תואר בזמנו כהמשך למורשת המודרניסטית הישראלית לאדריכלות הלבנה.

היא היתה בניו יורק, בראשית שנות ה-80, כשהחלה לחקור את האדריכלות בפלשתינה-א"י בימי המנדט הבריטי. במקור, חלמה לכתוב ספר על אביה. "רציתי לכתוב עליו אבל גיליתי שאין בכוחי לעמוד בזה", היא אומרת. "הוא היה אדריכל יוצא מן הכלל והומניסט גדול, והיה לו מה שבאופן טבעי אין כמעט לאף אחד מאיתנו האדריכלים בארץ. היה לו חוש פרופורציה נדיר בכל המובנים. הסכמה של הפרופורציות של בניין שהוא תיכנן היתה כה נכונה, ובשבילי זה הסימן לתרבות מולדת, תרבות שיש לאדם מבלי שהוא עמל עליה. חוש אינטואיטיבי לדעת מתי נכון לעצור ולהפסיק לעבוד על בניין.

"הוא היה אומר שכולנו חושבים שנורא קשה להתחיל בניין אבל בעצם קשה לדעת מתי לסיים אותו. הרי הבניין שאתה מתכנן מתמלא רעיונות טובים שלך, אלא שהרגע הקריטי הוא כשאתה מתחבט מתי אתה עוצר, מתי אתה מזהה שכל תוספת תגרע מערכו של הבניין. הוא לא נתן לאף בניין שהוא תיכנן להתעייף".

יש לה דרך מיוחדת להאניש בניינים כשהיא מדברת עליהם. "בניין מתעייף" ו"בניין שמדבר" ויש גם "בניינים מרחפים", אבל על כך בהמשך. השבוע היא העירה שטרם ויתרה על החלום לכתוב ספר על אביה. לשאלה מתי, השיבה: "כרגע אני מותשת מכתיבה, מה גם שאני עסוקה בספר נוסף שיראה אור בעוד כמה חודשים". הספר, "שיחות על הדרך", יהיה פרויקט אישי יותר, שיתמקד בתשעה בתים פרטיים שבנתה.

היא החלה, אם כן, בתהליך של איסוף חומרים לספר על אביה, מהארכיונים הפרטיים של חבריו, אדריכלים בני תקופתו כמו רכטר, שרון, מסטצ'קין וברקאי. ב-84' היא ריכזה לא מעט חומר, ואז קיבלה מלגה של National Endowment for the Arts בארצות הברית כדי לערוך מחקר בנושא האדריכלות בפלשתינה-א"י.

כעבור שנתיים, כששבה ארצה, "מצאתי שאיש מחבריו האדריכלים של אבי לא בחיים אבל היו בנים ונכדים והמשכנו לנבור ולחקור בארכיונים". בשלוש השנים הראשונות נאסף חומר רב שכלל שרטוטים, רישומים, סקיצות אדריכליות, תוכניות, צילומים וטקסטים שכתבו אדריכלים בני התקופה.

במשך השנים עבדו על הספר אדריכלים ממשרדה של כרמי-מלמד ואחרים. החלטה מעניינת במיוחד היתה שהבניינים שנבחרו לספר שורטטו מחדש על ידי עלייה אייברי ודן פרייס בעטי ציפורן (רפידוגרף) ובדיו שחורה על נייר מיילר, ולא באמצעות המחשב כמקובל. "השרטוטים הגרפיים הללו", היא כותבת בספר, "מסייעים ללימוד הבניינים ולהבנתם כפי שהם, ובה בעת הם מעמידים מצבה לפרקטיקה נכחדת".

כמות עצומה של חומרים נאספה, והסינון, אומרת כרמי-מלמד, "היה אישי ונבע גם מהרצון לספר על אדריכלים לא מוכרים שבנו בניינים מעניינים". ספר שמבנהו כרונולוגי לא בא בחשבון. הם חיפשו דרך להסתכל על אדריכלות כעל שפה, תוך שאיפה להסתכל על הצורות הארכיטקטוניות כמו שמסתכלים על מבנה של משפט. "יש חלקים בספר שהם אנליטיים ומאוד אובייקטיביים, מה שנקרא באדריכלות 'ניתוח צורות'. ויש גם ניתוחים מאוד אישיים וסובייקטיביים, שזה מה שהבניין היה רוצה להיות בלי שהאדריכל שעשה אותו יודע שהוא רצה ללכת בכיוון הזה".

שלוש שנים הוקדשו למלאכת העיצוב הגרפי של הספר, שמכיל כ-1,200 דימויים, ובהם עשרות צילומים נדירים. מטרת העל, אמר השבוע המעצב מיכאל גורדון, היתה לחמוק מקונספט של אלבום צילומים או חלילה "קופי טייבל בוק" (ספר לשולחן הקפה).

גורדון, בן 52, בוגר בצלאל שעבודתו זיכתה אותו בתערוכת יחיד במוזיאון תל אביב, כבר לא זוכר כמה ספרי אמנות ואדריכלות הוא עיצב. "לא רצינו ספר שטוח עם חוויה של דפדוף רגיל", הוא אומר. "החלטנו לא להשתמש בצילומי צבע, כדי שאף אחד לא ידפדף בו כמו שמעלעלים בספר אדריכלות, שהשמים בו כחולים, העצים מיתמרים וכוסית קוניאק איכותי מונחת בנונשלנטיות על השידה. זה ספר שיש בו מעבר בין אינפורמציה אובייקטיבית לטקסטים סובייקטיביים, ומצד אחר יש בו את המעבר לנוסטלגי וללימודי. בעצם, ביצענו פעולת הנשמה לתקופה ההיא עם הידע שלה. ניסינו להחזיר את התרבות הזאת לחיים".

ז'רגון הרחוב

עם הזמן הבינו העובדים על הספר, שהבניינים שנמצאים בשולי תקופת המנדט, בתקופה שלפני כינונו ב-1917, ובסופו, לאחר מאי 48', "אלה בניינים קריאים בהרבה צורות", אומרת כרמי-מלמד. "הם מדברים לפחות בשני קולות אם לא יותר".

מה זה בניין קריא?

"הכוונה שהבניין נפתח אליך, וכשאתה קורא אותו, הוא מספר לך על עצמו ודרכו אתה למד על עצמך. זה מהלך שגורם לך להתאהב באדריכלות. הספר עושה פעולה כזו של 'לקרוא מבנה כמו לקרוא ספר', כדי שצרכני תרבות יתאהבו באדריכלות. אני מסוקרנת לא פעם להבין למה אני אוהבת חלל מסוים ולמה אני מרגישה בו טוב. אחת הדרכים לפענח את הרגשות האלו היא לחקור את הבניין, וזה לא כל כך חשוב מי האדריכלים. כשאת מטיילת ברחוב בפאריס או בלונדון, את לא שואלת מי תיכנן את הבניין הזה ומי בנה את השכן לו. הפרטים הופכים ליישות אחת גדולה, שאיכות הפרטים שזורה בתוכה. אנחנו מטיילים ברחובות אירופיים, ויש לרחוב פרצוף ציבורי וכל בית מנסה להיות שכן טוב לבית הסמוך.

"אנחנו כאן שכחנו בכלל מהמושג שכנות. הבתים האלה בספר היו שכנים טובים אחד לשני, אף בניין לא עשה מרפקים לרחוב ואף בניין לא הצהיר שהוא חשוב יותר. בקרב האנשים היה קודקס התנהגות שהשפיע על הצורה שבה הם גרו. חבל לי שזה הלך לעזאזל. אנחנו, האדריכלים שעובדים כאן - זה הרי מקום מורכב מבחינה חברתית-כלכלית ואידיאולוגית, לא חשוב איך נקרא לזה, וזה מקום שיש לו איכויות בולטות שקשורות באור שבוהק, בטופוגרפיה או בחוסר הטופוגרפיה שלו, בדיונות, בחוסר המים, בזה שהצל נורא חשוב - למה אנחנו לא עובדים עם האפיונים הפשוטים הללו?"

למה?

"כי אנחנו בארץ מושפעים מתרבות שלא שייכת לכאן בכלל. שלא עשו לה אינטרפרטציה מקומית ולא עשו לה טרנספורמציה כמו שעברה האדריכלות הלבנה (ראו מסגרת), שבעצם היא שפה אירופית שלא היתה שייכת לכאן, אבל לאט לאט הפכה לניב מקומי של השפה, כמו ז'רגון".

הספר נפתח בנבי מוסא ובחאן אל-עומדאן בעכו, שלדברי כרמי-מלמד ניתן לזהות בהם רעיונות מאוד מודרניים למרות שהם נבנו בעבר הרחוק. "זה כמו להסתכל על ספר מלפני 250 שנה ולומר לעצמך שצצים בו ניצוצות של מה שבא אחר כך".

באדריכלות, כמו בספרות, יש נושאים שהעסיקו את האדריכלים מימים ימימה. "בכל תקופה לא ממציאים את הנושא מחדש אלא מסתכלים עליו באופן שונה", היא אומרת. "הבחירה של הבניינים בפרקי הפתיחה והסיום נועדה לאבחן את אותם רעיונות יסוד שהיו טבועים בתוך הבניינים הללו. התברר שעשינו מעגל, למרות שעבדנו על תקופה ממושכת ורבת תהפוכות בארץ הזאת. בפרק האמצע, המתמקד באדריכלות הלבנה, מוצגים בניינים מאוד יפים וחשובים, בעיקר כתוצאה מהפרטים שלהם, ופחות בזכות הקונספטים שלהם".

נבי מוסא נבנה במאה ה-13 כמלון אורחים ומסגד שבו מצוי, לפי האמונה המוסלמית, קברו של משה. הבניין שוכן מדרום ליריחו.

למה נבי מוסא?

"המקום מדהים. ביקרתי בו לראשונה ב-67' אחרי המלחמה, נסענו לשם עם טייסי הקרב של חיל האוויר. המקום שימש כבסיס צבאי של הירדנים, ונשארו בו כמויות גדולות של נשק וקופסאות שימורים. הבניין מדהים, מלא כיפות שמשתלבות בנוף המדברי ולמעשה הוא נטמע בנוף ואינך יודעת היכן קצותיו. בתחילה את רואה את חזיתו ויש גבעות סביב, וכשאת עולה לגג את מגלה שהוא חלק אינטגרלי מהנוף. הכיפות נותנות הרגשה שיכולת להיכנס לבניין מהגג ולא מהקרקע. ויש לו שכבתיות, קיר ועוד קיר ועוד קיר, כמו בבושקה".

נבי מוסא הוא בעצם אסוציאציה פרטית שלך, ונדמה שהוא לא השפיע על איש מלבדך.

"הבניין הזה מעסיק אותי ואני לא יודעת אם היתה לו השפעה כלשהי. איני בטוחה מי הצליח לראות אותו. בנבי מוסא יש רעיונות שלא נס ליחם במשך ההיסטוריה. כך גם בחאן אל-עומדאן בעכו, שנבנה בתקופה העותמאנית כחלק מרשת של מלונות אורחים שהוקמו אז ברחבי המזרח התיכון. כתבתי בספר, 'הבניין כלוא ומשוחרר כאחד: בחלקו הוא המשך של הרקמה העירונית, ובחלקו האחר הוא ניצב בדד כאובייקט'".

מפחדים מהים

מנבי מוסא וחאן אל-עומדאן בעכו היא הוליכה אותי לטכניון בחיפה (אדריכל שמואל ברוולד) שנחנך ב-1926 על מורדות הכרמל. "בניין מאוד לא ישראלי שיכול היה לשבת בכל מקום. יש בו מוטיבים מזרחיים לצד צורות אירופיות קלאסיות וסדר חללי מודרני. זה שעטנז", אומרת כרמי-מלמד.

הפרק המתמקד באדריכלות הלבנה, "צמיחתה של שפה מודרנית: ניתוח צורני" מציע עשרות בניינים מרחבי הארץ. הניתוח הצורני שלהם בא, לדברי כרמי-מלמד, לבחון מאיפה שאבו האדריכלים בני התקופה את הרעיונות שלהם, ואם הם אכן יצרו שפה מקומית. שאלות אלו נשאלו בעבר, אבל לדבריה, טרם ניתנו להן תשובות. "התערוכות והמאמרים שנכתבו עד כה על האדריכלות הלבנה לא ניסו להסתכל עליה כעל ניב מקומי ושפה. הספר שלי לא מתעסק ברקע הכלכלי הציוני-אידיאולוגי, אלא מציע ניתוח של השפה.

"אני טוענת שבסופו של דבר, אופני הייצוג של האדריכלות הלבנה שידרו כל מיני דברים שאני קוראת אותם: חברה פתוחה, למרות שהיא חיה בקירות אטומים. זו היתה חברה פתוחה כי היו מרפסות לבתים והחיים במרפסת היו בעצם חיים ברחוב. בניגוד למה שקיים היום, היתה חוקת משחק. היתה תוכנית בניין עיר, תוכנית גדס, שהיתה קבועה וברורה. זה יצר אחידות מסוימת ברחוב, כשכל הבניינים נסוגים מהמדרכה באותה מידה והרווחים ביניהם נשמרים, וכולם צייתו.

"זה לא כמו השוק הפרוץ היום. הבניינים בשדרות רוטשילד, באחד העם, במזא"ה, היו באותו גובה ובאותו גודל. באותה תקופה לא היה אף גאון בארץ אבל היתה חבורה של אדריכלים שהיה ביניהם כבוד הדדי והיה מקובל לציית. נוצרה רקמה יפה ויוצאת דופן שנשמרה, אבל כל בניין שהיה גם לבן, עם מרפסות ועם כניסה מוצנעת, היה די דומה למשנהו. היתה שפה משותפת, ובתוכה מישהו היה סופר ושני היה משורר ואחר היה סופר סת"ם. הם שמרו על החוקיות, ובתוך המסגרת הזאת היו בניינים יפים והיו כאלה שפחות".

האם אפשר לראות בספר אנדרטה לאדריכלות הלבנה?

"זה כתב סנגוריה על תקופה שהיה לה המון פוטנציאל שלא נוצל עד הסוף. חשוב לראות איך רעיונות אדריכליים מתגלגלים במשך תקופה קצרה, ואיך למרות שחלפו 40 שנה בין ראשיתה לבין סופה, יש הדהוד ושדרוג בסוף למה שהיה בהתחלה.

"חשוב לומר, שבכל הבניינים המוצגים בספר מובאת תמיד אינטרפרטציה אישית שבאה להגיד: תשמעו, כזה היה הבניין, והאדריכל התכוון או לא התכוון, אבל אני קוראת בבניין משהו בעל פוטנציאל גדול. ואם כולנו נקרא את הפוטנציאל הזה, אולי נושפע מכך".

לטענתה, שימור האדריכלות של העיר הלבנה לא באמת יציל את התרבות הזאת. "הוחלט לשמר את המרקם ולכן נבחרו כ-3,000 בתים. הבעיה הגדולה היא שהשימור מוזר, מפני שלא לוקחים בניין ומשמרים אותו. מוסיפים לו חתיכות וזה משנה את הפרופורציות שלו, כאילו שפרופורציות זה לא חשוב".

כשמסתכלים על הצילומים בספר, הבניינים האלה יפהפיים.

"אין לזה זכר כי כאמור בדרך כלל הלבישו כובעים על הבניינים. היה משהו מאוד נקי, היה כבוד למקום. זה באמת היה נהדר כיוון שהיתה שפה משותפת, היו מנהגים משותפים. הם התלבשו בצורה דומה. אנשים שמרו על הבתים שלהם ועל הסביבה שלהם. אפילו יותר מאירופה. השמש מאוד חזקה, הבניינים היו לבנים וזה הלבין אותם עוד יותר, וההבדלים בין אור וצל היו דרסטיים. העיר נראתה נקייה ומצוחצחת ואחידה".

האדריכלים חוללו מהפכה, אבל הם אף פעם לא ראו את יפו או את חלקיה "השחורים" של העיר הלבנה.

"לא רק את יפו הם לא ראו. מאיפה היה להם כוח להתעלם מנוה צדק? אנשי אחוזת בית יצאו מיפו להקים את השכונה ומאז העיר תל אביב תמיד שעטה קדימה, אף פעם לא הסתכלה אחורה. גם היום אנחנו לא מסתכלים אחורה. תל אביב שעטה צפונה והשאירה מאחור את הדרום. לא רק את יפו אלא גם את אלנבי ונחלת בנימין. לא מסתכלים אל ההיסטוריה. תל אביב היא כמו חולות נודדים. רק בשנים האחרונות יפו נהיתה מעניינת ואפשר קצת לשחזר אותה, לעדן ולנקות אותה. לא הסתכלו לעבר יפו כי פחדו קצת. האם היהודים הסתכלו על הים? יהודים לא ידעו ים ולא הציצו לכיוונו. שום בניין שנבנה ליד הים נבנה לא נכון.

"ברחו גם משרונה. אבי בנה את הבניין בגורדון 9, שלא מכבר שמו עליו כובע והוא נהיה בן שמונה קומות. גרנו בדירה שכורה ואבי בנה בית ליד שרונה עבור משפחה שהזמינה את הבניין אך לא הצליחה להשכיר ולו דירה אחת. עברנו לגור שם כשהייתי בת שנתיים. פחדו מיפו ופחדו משרונה, ולא הסתכלו אחורה ולא ראו את הערבים.

"לא נסעו בכלל ליפו. הייתי ביפו לראשונה כשהייתי בתנועה המאוחדת ונסענו לראות את חוף הים. לא היתה אף מסעדה ולא כלום. גם תוכנית גדס לא כללה את יפו".

האם את מרגישה לפעמים קול בודד? אדם הרי מגיע לגיל שההווה נראה לו די עלוב מהרבה בחינות, פוליטית בטח, אבל גם אדריכלית.

"אנחנו האדריכלים יכולים לדבר באותן מילים אבל לכל אחד יש רבדים שונים מאחורי המילה. מספר האנשים שהאסוציאציות שלהם למילים המתארות אדריכלות דומות לשלי קטן. לא שזה מבודד אותי, כמו שאני מנסה לומר לך שהשפה הפכה לרדודה. בלשון אחר, מספר האנשים שיש לי איתם שפה משותפת ושאנחנו מרגישים דברים דומים, קטן".

הספר נועד בין השאר לסטודנטים. למה אינך מלמדת בארץ?

"אני רוצה לבנות. בניתי יחסית לא הרבה ובבניינים אני מרגישה שאני מממשת נושאים שמעניינים אותי. אני עובדת הרבה בתעשייה. אני מתה עליה כי יש שם אנשים שיש לי איתם שפה משותפת והם יוצרים ולא מחולפים (עם חליפות). ואני עושה הרבה בנגב. אני מתה על החולות האלה, מין מקום עירום שאתה נכנס ועושה בו נוכחות בין שאתה רוצה ובין שלא, ואתה חייב לתת דין וחשבון על עבודתך במקום העירום הזה, שבו הרעיונות שלך מתמתנים על ידי הנוף. אני גם בונה בירושלים".

איך את יודעת שהשתחררת מבניין?

"אבי היה אומר שהוא מנסה לעשות בכל בניין הכי טוב שהוא יכול. לפעמים יש מוזיקה ולפעמים לא. כשיש מוזיקה בבניין, היא לא עוזבת אותי. וכשאין מוזיקה, היא נעלמת והבניין נעלם. זה לא שאני לא זוכרת אותו - אני שוכחת את מצב הרוח שלו".

תני דוגמאות של בניינים עם מוזיקה.

"ממש לא. לא נעים לי".

אדריכלים רוצים לשנות את העולם, נכון?

"אדריכלות טובה יכולה לשנות את צורת החיים של אנשים. במקום מיוחד אנשים מתנהגים אחרת. אני מאמינה שאדריכלות טובה יכולה להשפיע על התנהגותם של בני האדם בקלות יותר מספר. זה משהו שנוגע בממד הרוחני ולא רק הפרגמטי. אדריכלות טובה עושה משהו שלא רשום בשום פרוגרמה, משהו מעבר לתפקוד שלה. היא נוגעת בך. היא לא מדווחת על החיים, היא משקפת אותם".

הנוף של ויצמן

רציתי לדבר איתה על אהבה, והיא לקחה אותי במסענו על פני הספר לחדר האוכל של קיבוץ תל יוסף (אדריכל ליאופולד קרקאור. נחנך ב-1935) שיושב במעלה מדרון הפונה דרומה ומשקיף אל נוף פנורמי של הגלבוע ועמק יזרעאל. שדרת עצים רחבה מובילה אל הבניין, ומשני צדיה שוכנים אזורי המגורים של הקיבוץ. "יש לבניין מצד אחד קופסה פנימית שיורדת לאדמה, וקופסה אחרת שרוצה לדבר עם האופק, כך שהבניין מכיל שני מרכבים שכל אחד מושך לכיוון ההפוך. זה כמו להגיד שמשפט ביצירה ספרותית מצחיק ועצוב בעת ובעונה אחת. אדריכלים גדולים יודעים איך לעשות את זה".

והיא מדפדפת במהירות הלאה. "קחי את וילה ויצמן", היא אומרת, "הבית הפרטי של הנשיא ויצמן שהוא שיא הצניעות בהשוואה לבתי מידות בני זמננו. מצד אחד זה כמו בית ערבי עם חצר פנימית, ומצד שני הוא בית שקשור לאופק והוא רוצה לעוף. האדריכל אריך מנדלסון הצליח לחבר בין שני קוספטים, אחד שרוצה להתייצב והשני שרוצה לברוח".

וילה ויצמן נחנכה ב-1936 ברחובות, "על ראש גבעה, הצופה אל הים במערב ואל מדבר יהודה במזרח. הבית ניצב בנקודת מצפור ונשקף אל הנוף הקרוב והרחוק ואל הפרדסים המקיפים את השטח סביב-סביב. מן הדרך העולה במעלה הגבעה הוא מתגלה לאטו, טיפין-טיפין, כמו מחפה על סוד שאינו מאפשר לא עקיפה נחפזת ולא פענוח מהיר..." כתבה כרמי-מלמד בספר. והיא מסכמת את מאמרה על הבית ה"שואף כלפי מטה ונמתח כלפי מעלה, כבד וקל בעת ובעונה אחת; הוא מהווה תפר אנכי הנושא את החיכוך בין שתי שפות אדריכלות שונות - זו של הבית הערבי המסיבי, וזו של האדריכלות המודרנית הקלה - ומאפשר להן לחדור זו לתוך זו".

טיילנו במהלך הראיון בבניין ברחוב מזא"ה 7 שתיכנן יוסף ברלין עבור שתי משפחות, ונחנך ב-1927. שני בניינים שגלריה מחברת אותם, מאחוריהם היה באותן שנים פרדס, וחלקם הקדמי הסתכל אל הרחוב. ואיך אפשר לחמוק מהכנסייה הסקוטית (סנט-אנדרו) שתיכנן קליפורד הולידיי (עם דן בן-דור וזולטן שמשון הרמט, שנחנכה ב-1930). היא ממוקמת באחד האתרים הבולטים בירושלים, המשקיף על חומות העיר העתיקה, הר הזיתים ומדבר יהודה. "בניין מאוד רומנטי", אומרת כרמי-מלמד. "עולים לכנסייה שנמצאת בקומה שנייה מעל הקרקע והיא מרחפת. זה בניין שהולך לטייל ולא עומד במקום אחד".

על וילה זקס, בשדרות בן גוריון 13 בתל אביב, שתיכנן אביה ונחנכה ב-1953, אומרת כרמי-מלמד: "זה בית ערבי באוויר". בית פרטי בן שלוש קומות, שתוכנן לאספנית אמנות, ובו גרם מדרגות "רב רושם, מרחף בתנועה מעגלית מעל לחלל הכניסה ומוביל אל הקומה הראשונה", נכתב בספר. לבית יש חצר פנימית בקומה השנייה. "זה בית שמבחינה עירונית בקושי נפתח אל הקרקע, כולו נפתח רק כלפי השמים", אומרת כרמי-מלמד, "וכך נוצר בידוד מרעש הרחוב והגנה מקרבת הבניינים הסמוכים. האור העקיף והמרוכך מגיע מהחצר בקומה השנייה ומלמעלה, כך שהפרטיות שלך באה מהשמים ולא מהפתחים לשכנים, ואתה מבין שהפתיחות למעלה במרקם עירוני חשובה, כי בשמים אף אחד לא מסתכל עליך".

לקראת סיום נדדנו לצילומים והשרטוטים של בית נהדר, בית פלאצ'ק של האדריכל תיאודור מנקס, שתוכנן בסוף שנות ה-40. בית דירות שחלקו התחתון מיועד לחנויות, מעין רחוב של בתים טוריים, הערוכים זה לצד זה וזה מעל זה. הבניין הזה רק תוכנן, אך לא נבנה מעולם.

כל בניין והדרמה שלו. אי אפשר היה לסגור את הראיון הממושך הזה מבלי לחזור לעוד בניין של האריסון, לארמון הנציב שנחנך ב-1933. בניין ייצוגי מאוד שמשתרע על פסגת הר המשקיפה על ירושלים, מדבר יהודה וים המלח. בניין שמקשר לדבריה שלושה גנים: של הרנסנס, של המזרח התיכון ושל הבארוק. "נוכחותו רשמית וציורית כאחת... חדר הסבה גדול, אולם נשפים, חדר אוכל ומטבח. חדרי המגורים של הנציב העליון שוכנים בקומה הראשונה ובמגדל המתומן... התנועה בתוך המבנה מתרכזת בחלל קווי מוגדר, היוצר מעין חוט שדרה שקושר את החדרים השונים לכל אורכו".*

הבית הלבן

המושג אדריכלות לבנה ניתן ברחבי הארץ (בתל אביב, חיפה וירושלים, במושבים ובקיבוצים) לאדריכלות של שנות ה-30 וה-40 שניזונה משפת האדריכלות המודרנית של תחילת המאה ה-20 באירופה.

אדריכלות זו היתה מבוססת על אידיאולוגיה חברתית: היא נועדה לשפר את איכות החיים והדיור, ויצרה את יחידת הדיור סטנדרט מינימום: בנו לפי חוקת משחק שהכתיבה שבניין התחלק לאותו מספר קומות, נסוג מהמדרכה במרחק מסוים, השתמשו באותם חומרי בנייה, צבעו את הבתים באותו צבע, הקפידו על הרווחים בין בניין לשכנו וגודל הדירות היה דומה.

השפה האדריכלית היתה פונקציונלית, עם צורות גיאומטריות נקיות ללא אורנמנטיקה; היא ניזונה מהאסתטיקה של המכונה (דה מאשין) ובעיקר מההיגיון של פס הייצור.

האדריכלות הלבנה התמקדה באובייקטים מבניים אוטונומיים, והתעלמה מהאדריכלות של המרחב הציבורי, ובכך יש לומר חסרונה הגדול. דור האדריכלים שעסק בשפה המודרנית הגיע מארצות שונות באירופה, אך כולם כאחד עשו אדריכלות לבנה שהפכה לסמל של אומה מתחדשת.

תרומה חשובה

ד"ר ערן נוימן רואה בספרם של כרמי-מלמד ופרייס תיקון של המעוות בשיח האדריכלי

בשלושת העשורים האחרונים, עשה השיח האדריכלי תפנית והציג דיון פוליטי המבוסס על פרשנות תרבותית-חברתית של המרחב. הדוברים המרכזיים של אותו שיח, בעולם ואחר כך בארץ, טענו שלא ניתן להבין את האדריכלות אלא מתוך ההקשרים של מנגנוני הכוח שמייצרים את המרחב ואת האדריכלות המייצגת אותו. רק למידה של האופנים בהם האדריכלות מכפיפה את האינדיבידואל, מייצרת סובייקטים, מדכאת ומגבילה מצד אחד, או משחררת ויוצרת צדק סביבתי מצד שני, מאפשרת לחשוף את תפקידה של האדריכלות ומעשיה. הסיבה לתפנית שלקח השיח האדריכלי היתה ברורה - אחרי שנים ארוכות בהן השיח האדריכלי, שצמח מתוך ההיסטוריה של האמנות, התמקד בניתוח אסתטי של האובייקט האדריכלי, היה זה צפוי שריאקציה, המבקשת לפתוח מרחבי משמעות ופרשנות חדשים, תגיע.

הבעיה המרכזית בתפנית זו היתה שהאדריכלות כטקסט עצמאי קרסה לתוך נראטיבים פוליטיים מוכנים, כאשר האדריכלות רק מוכפפת לאותו שיח, כעין אילוסטרציה התומכת ומאששת רעיונות קודמים. האדריכלות כבר לא עמדה בפני עצמה, ומתוך עצמה - מתוך הטקטוניות, הפיזיות והוויזואליות שלה - ייצרה משמעות. תיאורטיקנים והיסטוריונים של האדריכלות צימצמו אותה לכדי תובנות בסיסיות, והפכו אותה לכלי ריק בשירות השיח הפוליטי. כך, הדיון האסתטי והצורני נשארו מיותמים והפוליטיקה השתלטה על השיח האדריכלי.

השיח האדריכלי בארץ על העיר הלבנה והמודרניזם הישראלי סבל מאותה תסמונת. הוא התחיל מתוך סימון ראשוני של התופעה ("עיר לבנה" של מיכאל לוין), עבר למיפוי כללי ("בתים מן החול" של ניצה מצגר סמוק) וקרס בסופו של דבר לתוך שיח פוסט-קולוניאליסטי ("עיר לבנה, עיר שחורה" של שרון רוטברד). בעוד ההיסטוריוגרפיה הנ"ל של האדריכלות המודרניסטית הישראלית הציבה מסגרת ראויה לדיון הציבורי, היא לא ירדה לעומקה של האדריכלות ולאופן שבו האדריכלות כטקסט, כשפה, כמדיה, מייצרת את המרחב הישראלי ומכאן את המשמעות התרבותית, החברתית והפוליטית שלה.

הספר "אדריכלות בפלשתינה-א"י בימי המנדט הבריטי, 1917-1948" של עדה כרמי-מלמד ודן פרייס מתקן את העיוות שנוצר בשיח האדריכלי. כרמי-מלמד ופרייס בחרו כמאה בניינים שנוצרו בתקופת המנדט כדי לבחון אם אכן נוצרה שפה אדריכלית מודרנית מקומית. הניתוח שלהם מתחיל מתוך האדריכלות עצמה. הם יורדים לפרטי האדריכלות, מנתחים באופן אנליטי את הבניינים, מציגים אותם בהקשרים המרחביים שלהם על ידי סדרות של דיאגרמות ולאחר מכן מציעים פרשנות המבוססות על ניתוח גרפי מבריק של אלמנטים שונים של הבניינים באקסונומטריות (שרטוטי תלת ממד) יפהפיות. הספר באופן מוצהר ומכוון מנתק את הבניינים מההקשר שבו נוצרו, ומנתח אותם באופן עצמאי. פעולה זו מאפשרת פרשנות שנחלצת מהבניין עצמו ומגלה לנו איך המכניזם האדריכלי עובד. מנקודה זו ניתן לקשור את המשמעות האדריכלית להיבטים הפוליטיים, החברתיים והתרבותיים שלה. היא מתבהרת מתוך הניתוח הראשוני של הבניינים ללא צורך בפעולה נוספת. כאילו, הדברים ברורים מאליהם.

מעבר לזאת, הספר גם תורם להבנה של האדריכלות הלבנה בהקשרים היסטוריים של האדריכלות הפרה-מנדטורית. הוא נפתח בדוגמאות של בניינים איקוניים להם נחשפו אדריכלים שהגיעו לארץ מאירופה. הקשר זה, אותו כרמי-מלמד ופרייס מציעים, מרחיב את הדיון באדריכלות המודרניסטית הארץ-ישראלית וקושר אותה למקומיות הישראלית כפי שנתפסה על ידי אותם אדריכלים מהגרים. בנקודה זו הספר מעט כושל. היה מעניין לראות באופן ישיר ומובהק יותר את האופנים שבהם האדריכלות הפרה-מנדטורית השפיעה על האדריכלות המודרניסטית הארץ-ישראלית. אולם, מעבר לחיסרון פעוט זה, הספר הוא תרומה חשובה מאוד למדף הספרים על האדריכלות המודרניסטית הישראלית.

ד"ר אדריכל ערן נוימן הוא ראש בית הספר לאדריכלות על שם עזריאלי באוניברסיטת תל אביב

הזינו שם שיוצג באתר
משלוח תגובה מהווה הסכמה לתנאי השימוש של אתר הארץ