בואו לגלות את עמוד הכתבה החדש שלנו
 

אתם מחוברים לאתר דרך IP ארגוני, להתחברות דרך המינוי האישי

טרם ביצעת אימות לכתובת הדוא"ל שלך. לאימות כתובת הדואל שלך  לחצו כאן

לקרוא ללא הגבלה, רק עם מינוי דיגיטלי בהארץ  

רשימת קריאה

רשימת הקריאה מאפשרת לך לשמור כתבות ולקרוא אותן במועד מאוחר יותר באתר,במובייל או באפליקציה.

לחיצה על כפתור "שמור", בתחילת הכתבה תוסיף את הכתבה לרשימת הקריאה שלך.
לחיצה על "הסר" תסיר את הכתבה מרשימת הקריאה.

כל דיוקן הוא גם דיוקן עצמי

תגובות

שבעה סיפורי דיוקן, עריכה ואחרית דבר: משה רון, תירגמו רן הכהן, נילי מירסקי, משה רון, הוצאת הספריה החדשה, הקיבוץ המאוחד, ספרי סימן קריאה, 333 ,2001 עמודים

הרעיון המארגן העומד מאחורי האנתולוגיה הזאת "מיוסד באופן מיושן בהחלט", כדברי העורך משה רון, "על מכנה משותף תימטי או עלילתי". המכנה המשותף הזה הוא יצירת האמנות העומדת במרכז שבעת הסיפורים המופיעים כאן: ציור, פיסול או דיוקנו של אדם. חוץ מתירוץ מצוין לתרגם לעברית שבעה סיפורים ונובלות מובחרים (מאת בלזק, הותורן, פו, גוגול, שטורם, הארדי וג'יימס), עומד העיקרון המארגן במבחן ההצדקה העריכתית.

במלים אחרות, למרות ההבדלים הסגנוניים והמרחק הרעיוני והאסתטי שבין הסופרים הגדולים הללו, מדהים לגלות עד כמה שזורות שבע היצירות באותם המוטיווים והסמלים ובתבניות עלילתיות ופסיכולוגיות משותפות, החוזרות שוב ושוב. גרעין הדמיון הוא, בלי ספק, עיסוקן המשותף של כל היצירות ב"סיפורי דיוקן".

משום כך אפשר לראות בספר היפה, המתורגם להפליא והמוקפד הזה (להוציא שמו של הותורן, המופיע בראש העמודים 76 ו-78 במקום שמו של פו) שלם העולה על סך חלקיו. שבעת הסיפורים, שכל אחד מהם הוא יצירה עצמאית נהדרת בפני עצמה, יוצרים יחדיו נרטיב חדש ומרתק, ששבע צלעותיו מקרינות זו על זו ומאירות זו את זו מאינסוף כיוונים. הנרטיב המשותף חושף יסודות העשויים להישאר מובלעים בקריאת כל יצירה ויצירה לעצמה, אך הם מתגלים בעוצמה בחיבורם זה לזה.

כוח ההרס של הדיוקן; תפישת הדיוקן כגוזל את חיי האדם המצויר; האשליה שהדיוקן - כביכול יצירה סטאטית המקפיאה את החיים ברגע אידיאלי אחד - מקבל חיות משלו, משתנה ופועל בעולם; תפישת האמן המצייר כדמות דמונית, על-טבעית, גורלית או נבואית; הדחף האנטי יצירתי המביא להשחתת הדיוקן, מחיקתו או החרבתו - אלה הם רק כמה מהמוטיווים המרכזיים החוזרים כאן שוב ושוב, בווריאציות שונות, וחיבורם עשוי להשפיע על האופן שאנו קוראים בו את החלקים הבודדים.

בשיבה לסיפור הראשון בקובץ ("בית החתול המשחק במחבט" לבלזק), למשל, לאחר קריאת כל יתר הסיפורים, נוצרת קריאה שונה מזו הראשונה; קריאה המנסה - ומצליחה - לאתר קרבה רעיונית ופיגורטיווית למכלול שיצר הספר כולו. בקריאה השנייה מצטיירת אהבתו של תיאודור לאוגוסטין, העלמה התמה שהוא מצייר, נושא לאשה וזונח, כנצלנית ואנוכיית מלכתחילה; מעמדה של אוגוסטין כקורבנו נעשה ברור יותר מעצם היותה הדמות שאת דיוקנה הוא בוחר להנציח.

משה רון, באחרית הדבר המעמיקה ודקת האבחנה שלו, מצביע על כמה היבטים מרכזיים של סיפורי הדיוקן. הראשון, ואולי העיקרי שבהם, הוא הערבוב שבין מציאות לאשליה, בין החי למצויר שיוצר הדיוקן. עצם מושג הדיוקן, טוען רון, כמלה המתייחסת הן לציור פני אדם והן לקלסתר הפנים של האדם עצמו, יוצר את הערבוב הזה. "מראה הפנים נתפש כאילו היה כבר תמיד תמונה, היצג חזותי של 'הנפש', של כלל מרכיביו הלא-נראים של האדם; ואילו הדיוקן עשוי להיתפש כאילו אינו רק חפץ דומם, אלא מפעם בו משהו מרוחו של האדם" (עמ' 267). הדיוקנאות בסיפורים שבקובץ - כולם מן המאה ה-19 - הם איפוא וריאציה מודרנית, רציונלית וריאליסטית יותר של בובת הוודו הקמאית: שכפול של האדם החי, מוצר מעשה ידי אדם הלובש מתכונותיו של האובייקט ה"אמיתי', ואי לכך גם מסוגל להשפיע עליו, לשנותו ולפגוע בו.

יחד עם זאת, לא כל הסיפורים כאן רחוקים מן הוודו מרחק שווה, כשם שאינם ריאליסטיים ורציונליים במידה שווה. "התמונות הנבואיות" של נתניאל הותורן (1837), למשל, מתאר צייר שהוא שליח הגורל. התמונה שהוא מצייר - דיוקנו של זוג מאוהב העומד להינשא - מנבאת, ואולי חורצת, את עתידם הנורא של שני הצעירים. ניקולאי גוגול, בנובלה "הדיוקן" (נוסח ראשון, 1835), נוטע אמנם את עלילתו במציאות חברתית מדויקת וריאליסטית, כביכול, אך מציב במרכזה תמונת דיוקן בעלת כוחות שטניים, על-טבעיים, שהאדם המצויר בה אינו סתם מלווה בריבית נתעב, כי אם לא פחות מאשר אנטיכריסטוס בכבודו ובעצמו. אדגר אלן פו מיוצג כאן בסיפור גותי קצרצר ומרוכז, "הדיוקן הסגלגל" (1850), האפוף כולו - כמתחייב מן הז'אנר - אווירה של מוות, אימה, מסתורין וכוחות עלומים.

אך גם הסיפורים הריאליסטיים שבקובץ משתמשים במוטיב הוודו. הם ריאליסטיים פשוט מפני שמיקמו את כוחותיו הנסתרים של הדיוקן בתודעתן הסובייקטיווית של הדמויות במקום במציאות החיצונית, והראו כיצד הצרכים הנפשיים של הגיבורים הם המפיחים נשמת חיים בדיוקן והופכים אותו לכוח מניע מבחינה רגשית.

דוגמה מובהקת לכך היא סיפורו של תומס הארדי, "ברברה לבית גריב" (1891), שבו נהפך פסלו של בעל מת לאובייקט רגשי ואירוטי בעיני אלמנתו, שלא הצליחה להפגין אותה מידה של דבקות בבעלה בעודו חי. לורד אפלנדטאוארס, בעלה השני של האלמנה, ראה "את ברברה עומדת בפנים, זרועותיה מהודקות סביב צווארו של אדמונד שלה (=מדובר בפסל) ופיה על פיו... 'הוי אדמונד, שלך אני תמיד!' מלים כגון אלו, מקוטעות ביפחות, והדמעות הזולגות, והשיער הסתור, העידו על עוצמת רגש שלורד אפלנדטאוארס לא חלם שאשתו מסוגלת לה" (עמ' 203-202). הפסל נהפך לאליל, היחסים עמו - לעבודת אלילים (מוטיב חוזר ברבים מן הסיפורים), והגומחה שהוא מוצב בה - ל"מקדש מעט" (עמ' 201).

ובכל זאת, אצל הארדי אין שום דבר מיסטי בדיוקן. האירוניה הנוקבת שלו חושפת את הסגידה לדיוקן כנוורוזה, כפיצוי לא-מודע על חסכים רגשיים ואולי גם כאקט לא מוסרי, בשל היחס המסויג שאדמונד החי זכה לו מאשתו בטרם יהיה לפסל. דינמיקה זהה פועלת, אגב, בסיפור דיוקן אחר של הארדי שאיננו כלול בקובץ - "אשה בעלת דמיון" - שגם בו מתאהבת אשה שאינה חשה דבר כלפי הסובבים אותה בדיוקן של גבר, מכניסה את הציור למיטתה ואף, ברמה הסמלית לפחות, יולדת לו ילד.

הפונקציה הבלתי מוסרית של מעשה הדיוקן - היבט החוזר בסיפורים כולם - עולה בצורה חדה במיוחד בנובלה הנפלאה "השקרן" של הנרי ג'יימס (1888), החותמת את הספר. נובלה זו מהווה מעין אחרית דבר בפני עצמה, מפני שדומה כי יותר מכל שאר היצירות היא מנהלת דיון מפורש, נרחב ומכוון יותר בסוגיות המרכזיות הנוגעות ליחסי דיוקן-אובייקט-צייר; משולש שאצל ג'יימס מיתוספת לו גם צלע רביעית - הסופר. אוליבר ליון, גיבור הנובלה, מעוניין לחשוף באמצעות הדיוקן שהוא מצייר את טיבו האמיתי של הקולונל קפדוז, הנשוי לאשה שדחתה בעבר את חיזוריו של הצייר. הקולונל מאופיין כשקרן פתולוגי, גוזמאי ובדאי, והצייר מעוניין לחשוף צד מכוער זה באישיותו כדי לאלץ את רעיית הקולונל להתעמת עם אישיותו של בעלה. המניע למעשה היצירה אינו, אם כן, דחף אמנותי נעלה, כי אם קנאה מכוערת באושרם של אחרים. ליון נהפך בעצמו לשקרן, וחוסנו המוסרי הולך ומתערער במהלך הסיפור.

מעניין במיוחד כי סיפוריו של הקולונל השקרן, שאינו מוצג כמי שמנסה להשיג דבר מה קונקרטי באמצעות שקריו, הם כה מורכבים, עסיסיים ומלאי דמיון, עד שהוא נהפך לדמות של מספר, משורר, מעין שקרן-אמן: "הרי זה שקרן אפלטוני... זוהי אמנות לשמה - הכוח המניע אותו דומה לאהבת היופי. מפעם בו חזון פנימי של מה שיכול להיות, של מה שצריך היה להיות" (עמ' 237). ליון, הצייר, רואה בו את כפילו: "הוא מושח צבע, כביכול, וכי אני עצמי עושה פחות מזה?" (עמ' 238-237). ושניהם, באותה המידה, הם כפיליו האירוניים של הסופר: מספרי סיפורים, יוצרי דיוקנאות, שקרנים.

ההקבלה בין דמות הצייר בורא הדיוקנאות לבין הסופר היוצר אותו קיימת בסיפורי הדיוקן כולם, גם אם אינה מפורשת. דמות בדיונית של אמן היא תמיד נציגת הסופר באופן כלשהו, בין אם ישיר ובין אם אירוני; ומכיוון שאחת המסקנות העולות מן הסיפורים היא שכל דיוקן הוא גם דיוקן עצמי, דומה שבסיפורים אלה הקשר בין ציירי הדיוקן לבין הסופרים שבראו אותם חזק במיוחד. מעניין לציין בהקשר זה שהציירים ברוב הסיפורים שלפנינו הם דמויות שליליות: שקרנים, נצלנים, מניפולטורים, בוגדניים. דחפיהם האמנותיים הם רק לעתים רחוקות נטולי אינטרסים מכוערים של קנאה, רכושנות ותוקפנות; ויחסם לאובייקט המצויר - קורבנם - כמעט לעולם איננו אמנותי טהור.

יש להניח כי ככל שהיו מודעים להקבלה האפשרית כן בחרו הסופרים המיוצגים בקובץ להציג את דמות הצייר ככפיל אירוני ונלעג, ולא כביטוי ישיר של עצמם. אך דמויות הציירים, הפגומות מבחינה מוסרית, מביעות גם ביקורת עצמית נוקבת על מעשה היצירה במפגש שלו עם העולם ה"אמיתי" - מפגש העושה את האמנות לאקט תוקפני ונצלני, בלתי טהור ובלתי מוסרי, ממש כמו כזביו של השקרן בסיפורו של ג'יימס.



תגובות

דלג על התגובות

בשליחת תגובה זו הנני מצהיר שאני מסכים/מסכימה עם תנאי השימוש של אתר הארץ

סדר את התגובות

כתבות שאולי פספסתם

*#
בואו לגלות את עמוד הכתבה החדש שלנו