בואו לגלות את עמוד הכתבה החדש שלנו
 

אתם מחוברים לאתר דרך IP ארגוני, להתחברות דרך המינוי האישי

טרם ביצעת אימות לכתובת הדוא"ל שלך. לאימות כתובת הדואל שלך  לחצו כאן

לקרוא ללא הגבלה, רק עם מינוי דיגיטלי בהארץ  

רשימת קריאה

רשימת הקריאה מאפשרת לך לשמור כתבות ולקרוא אותן במועד מאוחר יותר באתר,במובייל או באפליקציה.

לחיצה על כפתור "שמור", בתחילת הכתבה תוסיף את הכתבה לרשימת הקריאה שלך.
לחיצה על "הסר" תסיר את הכתבה מרשימת הקריאה.

על ספו של החור השחור

בהעדר זיכרונות מפורטים על ילדותו ונעוריו של נתן אלתרמן, ועל רקע המחיקה הגמורה של כל יסוד ביוגרפי גלוי ביצירתו, בנה דן מירון את הדיוקן הנעדר עד היותו "רוח" תלת-ממדית, מורכבת ביותר. עבודתו היא צירוף מעניין של עבודת ההיסטוריון ושל רקונסטרוקציה של סופר-ביוגרף, הנחותיו הן פסיכואנליטיות, והכלי העיקרי בידיו הוא היצירות עצמן - המוכיחות דווקא שגם אלתרמן הצעיר והמדוכא רחוק מלהיות תולעת

תגובות

פרפר מן התולעת, מאת דן מירון, הוצאת האוניברסיטה הפתוחה, 692 ,2001 עמ'

בכלל אין לדעתי מקום בספרות לביוגרפיא סתם פרוטוקולית ופספורטית, אלא לביוגרפיא של הרוח והתפתחותו. וזה הוא חכמה בפני עצמה, חכמה הקרובה יותר לאמנות. ובודאי ידוע לך שלפעמים הרוח והגוף יונקים באיש אחד משני שורשים נבדלים זה מזה, זה גדל לעצמו וזה גדל לעצמו.

ביאליק לקלוזנר, מכתב ביוגראפי, קישינוב, תמוז תרס"ג

שלושים השנים הרעות של שירת אלתרמן חלפו. המורים לספרות בבתי הספר, בסמינרים ובאוניברסיטאות יודעים זאת מזה שש או שמונה שנים: כעין כתם שהוסר. אלתרמן מדבר מחדש ואל צעירים דווקא. והוא מדבר אחרת: לא כישוף, ולא "חבלי קסם", וגם לא הצורות הקלאסיות והמשקלים המצלצלים, אלא הרגש והכוח, העוז לדבר בקול רם ובהיר ולומר משהו רב ערך. צעירים, והחריפים שבהם דווקא, מתפעמים מן הברק האינטלקטואלי שלו ומיכולתו להקים במהירות (עכשווית, יש לומר) עולמות וירטואליים רב-ממדיים באמת.

בשלושים השנים האחרונות נקרא אלתרמן מבעד למרד של זך באוטוריטה שלו. המרד המפורסם הזה, המעשה הפוסט-ציוני הראשון, ואולי המשמעותי ביותר, נהפך לנושא החם ביותר בהוראת הספרות והשירה העברית לאורך שנות דור. מורים, שלא היה להם דבר עם רגישויותיו של זך, לימדו את דבר המרד הזה והוסיפו לו זעם ובוז משלהם. אוהבי אלתרמן הבודדים חשו כבעלי עבירה שיש עמה קלון. הרוב אהבו את המרד הזה מאוד. בעיקר - משום שזה הדבר היחיד שהבינו, או שנדמה להם שהבינו, בתולדות השירה העברית החדשה. הם לא הבינו את הזרימה שבין אלתרמן לגורי ולאבידן ולכל הדור הזה, שהיא חזקה ומהותית יותר מן ה"מרד", וגם לא הבינו את אלתרמן עצמו, שממדי יצירתו ואיכויות סגנונו חרגו הרבה מעבר למה שהוקיע זך. ובוודאי לא הבינו את אי-הבנתו של זך, כי אי-הבנתו של זך היתה אי-הבנתו של דור שלם; דור שלא רצה "להבין", אלא "לא להבין", אבל למעשה כפה הבנה חלקית, מאחדת וחיצונית על דור שלם, ולא ראה את הלא-מובן הגדול, המאיים, שבשירת אלתרמן.

אלתרמן, כמו הצייר אנגר במלחמת הקלאסיציזם והרומנטיקה הצרפתית, נראה כדמות הנכונה ביותר לניפוץ ה"בינה". הוא אמנם דיבר על בינה, ובחולשתו, החולשה הגדולה של שירת "התקומה" שלו - "עיר היונה", הוא דימה להבין דבר שגם הוא לא הבין אל נכון, ושיקר. אבל כמו אנגר, אלתרמן מתגלה, לאחר זמן, כמי שנגע, במיטבו, גם בבקיעים המסוכנים ביותר של הבינה, כמי שהכיל ביצירתו את ממדיו הגדולים ביותר של הכאוס האנושי וכמי שסימן למעשה את הרס ה"בינה". כמות הכאוס שיש בשיר אחד של אלתרמן, ואפילו ה"מתנגן" ביותר, יכולה לפרנס דור שלם של אי-הבנה. "הבנת" אלתרמן היא תמיד מעשה של כיסוי והדחקה, ושיאה היה דווקא בשנות השישים והשבעים. אלתרמן עצמו אשם באי-ההבנה, משום שהעמיד שני מסלולי שירה נבדלים, שבהם האחד "מפוצץ" את השני.

קולו של המשורר הגדול הזה, החכם המרתק ביותר שקם לשירה העברית הישראלית, חוזר ונשמע מחדש גם בין קוראי השירה וגם בספרים - כמו בפירושו החדש, המעניין ביותר, של חנן חבר ל"שירי מכות מצרים" (בספר "פתאום מראה המלחמה") - ובמיוחד בספרו החדש של דן מירון, "פרפר מן התולעת", הפותח קריאה חדשה של שירת אלתרמן כולה, מן ההתחלה.

"פרפר מן התולעת" איננו ביוגרפיה רגילה. את תולדות חייו המוקדמים של אלתרמן, או העובדות המעטות הידועות עליהן, כתב זה מכבר מנחם דורמן ("נתן אלתרמן - פרקי ביוגרפיה", בעריכת דבורה גילולה, הקיבוץ המאוחד, 1991). "פרפר מן התולעת" הוא ביוגרפיה של "הרוח והתפתחותו". דווקא בהעדר זיכרונות מפורטים על ילדותו ונעוריו של אלתרמן ובהעדר רשימות ויצירות אוטוביוגרפיות של אלתרמן עצמו, ודווקא על רקע המחיקה הגמורה של כל יסוד ביוגרפי גלוי ביצירתו, פנה מירון לתיאור ה"רוח". יותר מכך: בדומה לתיאוריית החורים השחורים, הנחוצה להבנת קיומן של גלאקסיות שלמות שמרכזן עלום ובלתי נראה, כך במקרה של אלתרמן - דווקא ההסתר האלים של ה"אני" האישי בשירתו, העומד מול פרישה של רגשות עזים כל כך על ה"תבל", או היקום כולו - מעיד על קיומו של מוקד-כוח נסתר, "אני", שהוא בבחינת חור שחור, המחולל את התנועות הגדולות שסביבו.

מירון בונה את מתארה של הרוח הנסתרת הזאת באמצעות מערכת פרשנית מורכבת ביותר: הוא מפרש את שברי הזיכרונות הקשורים בילדותו המוקדמת של אלתרמן בוורשה, תמונות מעטות, מכליב בתוכם קטעי תמונות רחבות על תולדות התרבות העברית והיהודית בראשית המאה העשרים, ובונה מתוך כך תמונה מלאת חיים של בית יחיד במינו - בית אביו של אלתרמן. מירון כמו מספק לקוראיו את הנדבכים הנחוצים להפעלתו של "הכוח המדמה" ובונה לנגד עיניהם מעין הצעת-תמונה, שמעמדה נד בין הבדיוני להיסטורי. מירון בונה צירוף מעניין ביותר של עבודת ההיסטוריון ושל רקונסטרוקציה של סופר-ביוגרף: הוא יוצר רמות שונות של חדות וטשטוש. תמונת הילד והנער מרצדת מטושטשת, ערטילאית כמעט, בתוך הווי "חד" יותר, אך עדיין על גבול היש, והוא מוקף בתמונה היסטורית חדה וחריפה לגמרי. כלומר, מירון אינו ממציא את אשר אין לדעתו אלא משרטט את מתארו המדויק של ההעדר בתוך רשת צפופה של הקשרים, ואחר משליך עליו תמונה אחרת, הבאה מטעמו של הכותב וחושפת את קולו, והיא הבונה את הדמות מתוך ההקשר הנתון. ולאורך הספר נבנה הדיוקן הנעדר עד היותו "רוח" תלת-ממדית, מורכבת ביותר.

מירון חושף את כליו: הנחותיו הן פסיכואנליטיות, והכלי העיקרי בידיו הוא היצירות עצמן - שיריו המוקדמים של אלתרמן מימי נעוריו ומימי בגרותו הראשונים. כלומר: יחסי הגומלין בין תמונת הילדות והמצבים הנפשיים המגולמים בשירים אפשרו לו להעמיד רצף התפתחותי קוהרנטי, שבו השירים מבטאים תחנות ונקודות משבר בהתעצבות האישיות.

מירון בונה קשב רגיש ביותר למעמדו של השיר כסימפטום פסיכולוגי - קשב שבו מוחש היטב כוח הביטוי והרצון לחשוף משהו מחיי הרגש, ולא פחות מכך - כוח ההסתר וההסוואה של ה"אני" מפני עצמו ומפני הסובבים אותו. תפישתו של השיר כמנגנון של גילוי וכיסוי כאחד היא ההופכת את מלאכת הפירוש בספר הזה ל"עלילה" של ממש, משום שהפירוש כאן איננו בגדר "גישה" או מבצע אינטלקטואלי גרידא, אלא הוא שרטוט של קו בדיוקן-אישיות היסטורית; טענתו היא חמורה ומחייבת. דברים עקרוניים, לא מעטים, מזמינים ויכוח בתפישת היחס שבין השיר ל"חיים" בספר הזה (ואגע בחלקם בהמשך), אבל לפני הכל יש לומר כי המדובר הוא באחד המבצעים האינטלקטואליים והיצירתיים המרשימים ביותר בתולדות הכתיבה המטא-ספרותית העברית. רצף הפירושים הזה, המשתרע על פני מאות עמודים, הוא שיח רגיש, עדין, מדייק ומעמיק מאין כמוהו. זוהי באמת, כדברי ביאליק, "חכמה הקרובה יותר לאמנות". מלאכת הקריאה והדיבור על הקריאה התגבשו כאן ליצירה בעלת ערך ויופי משל עצמה, מן הבהירות והעושר של האלוקוונציה ועד המבנים ההדורים של כל שיחה על אודות כל שיר, העשויים פרקים ובני פרקים וערוכים בתקבולות, פיתוחים ושירשורים מרתקים. מתכונת ה"שיחה" שבה ערוך הספר כולו שורה גם על הזעיר שבפרטים. האורך הכביר של הדיון אינו נגוע כאן (כבכמה מקרים קודמים, אצל מירון) בארכנות; זהו דיבור שהוי, נינוח, מדייק מאוד, נחשף לשפע ומגיב בשפע, מודע מאוד לזולת הקורא בו.

עוצמת החדירה של ה"אני" הכותב, באמצעות הפירוש, אל ה"עולם" המעוצב על ידו, היא כה חזקה ונוכחת, עד כי ברור שהוא הופך דמות מוחשית לא פחות מדמותו של ה"גיבור". ואכן, הקורא נחשף למעשה לא ל"דיוקן", אלא למערכת מגעים בין שתי דמויות, מירון ואלתרמן, כשהכותב מפרה את הדמות ומבקש לחשוף את הפריון הגלום בה, חרף מותה והעדרה. מירון פרץ בספר הזה אל תחום ה"ניו-היסטוריציזם" והעמיד בו יצירת מופת של מדע חדשני, רענן באמת.

על רקע זה מוזר מאוד לקרוא בספר את השיחה השנייה, הבאה חשבון עם כל מיני אסכולות פרשניות. השיחה הזאת, שהיא מיותרת ברובה, מתפרצת לכמה דלתות פתוחות (היא באה למגר, למשל, בפעם האלף, את ה"ניו קריטיציזם") ומגלה איזו תשתית אפולוגטית מפתיעה: מירון, המתווכח עם דורמן על תקפותם המדעית של פירושים פסיכולוגיים, מסכים עמו למעשה כי פירוש כזה הוא בבחינת "ספקולאציה פסיכולוגיסטית פסבדו-מדעית", והוא מקבל את תפישת ה"מדעיות" של פרויד עצמו (שזיהה "מדעיות" עם אנליזה המתרחשת על ספה, לאורך שנים, בלבד). מוזר. מירון כמו אינו מבחין בכשל הפרשני של פרויד, ומצד שני, אינו מבחין במדעיות החמורה שלו עצמו. מערכת הזיקות בין תיאוריה, מתודה ובדיקה פועלת כאן, והיא אינה פסבדו-מדעית כלל. מירון משתמש במתודה עשירה, המודעת הן לתפישות פסיכופואטיות נוסח זו של שושנה פלמן והן לפרטים מסוימים בתפישת הטקסט אצל לאקאן, ובעיקר, היא עשויה מצירוף של הנחות ותובנות שלו עצמו, הנמצאות הרחק מעבר לתחום שבו מתרחש הוויכוח עם דורמן. הפרק הזה (ייתכן שהוא שריד של נוסח מוקדם מאוד בעבודה על הספר) משמר איזו תפישה מפותחת פחות של הכלי הפסיכואנליטי בהקשר הספרותי מזו המובלעת בספר כולו, ובמיוחד בשיחות השמינית והעשירית שבהן הופך הכלי הפסיכופואטי, בידיו של מירון, למנסרה מורכבת ומתוחכמת להפליא.

תפישת הזיקה בין ה"שיר" לחיים הנבנית בספר הזה היא מורכבת, ולא כאן המקום לתארה, אבל יש ומירון זורק אל החלל זיקות בין שירים מפורסמים, מאוחרים יותר, של אלתרמן, לבין אירוע או דמות שנגע בהם בפרקים הללו, ופוגע אנושות במורכבות הקשר האלתרמני שבין "שיר" ל"חיים". כמו בדיון על הקשר שבין אלתרמן לעבריה שושני, המוביל אותו להכרזה: "על סמך ידיעה כזאת (על השסע התוך-אישיותי של עבריה שושני - א.ה.) כתב כעבור שנים אחדות טורים כגון אלה בספרו 'כוכבים בחוץ': 'הנצחית! לא קראתי בשמך המקפיא'" וכו' (וכאן בא בית מתוך "בהר הדומיות" ועוד בית מתוך "את הלילה שלך"). מירון מקפיד אמנם לסייג ולומר "ידיעה כזאת" ו"טורים כגון אלה", אבל בהמשך הוא כבר מערבב בין "הנצחית" לבין עבריה שושני לחלוטין ואומר: "דווקא עבריה, למרות 'אבלה הזוהר', זרותה, 'מותה בעיניו', צל ריסיה השליו, המקפיא" וכו' (עמ' 383), כלומר: "הנצחית" היא בכל זאת עבריה שושני וההפך.

זהו זיהוי נמהר ושטוח גם על פי כליו של הספר הזה, משום שההיסט העצום מן האישי אל האוניברסלי והאידיאלי בשירים הללו, מחייב גם הוא דיון פסיכופואטי נוסף ומיוחד, כמו מחשבה על דמות נשית נוספת, פנימית, ארכיטיפית, המקבילה לדמות האם, הקודמת במעלתה וביסודיותה לכל אהובה ממשית, ושכל אהובה מתגלה, אם בכלל, מבעד לה. ואז עבריה שושני, ככל "מודל" ביוגרפי בשירתו הבשלה של אלתרמן, היא כמעט חסרת משמעות. נדמה לי שיש להכיר בכך שהשירה הבשלה נענתה לתהליכים ראשוניים יותר (במובן הפסיכואנליטי) מאשר השירה המוקדמת ולא ההפך. ממדיה העצומים, העל-אנושיים של התמונה, מתאימים רק לאמת המידה של ה"רוח" במצבה הינקותי ממש. עבריה שושני אינה יכולה איפוא להיות "מושא התיאור" או "מודל" לדמות נשית אלתרמנית כלשהי, אלא לכל היותר "מוליך" אל דמויות-על החרותות זה מכבר בנפש המשורר, ושבמחיצת נוכחותן הענקית שרוי ה"אני" של שירי "כוכבים בחוץ". גם אם הטיפול בהיסט שחל בתהליך היצירתי האלתרמני יהיה אחר, ברור כי אי אפשר לקבל "זיקה" כזו שבין עבריה שושני לשירי "כוכבים בחוץ", ונדמה שמירון נסחף כאן בזרימה (האמיתית) שחשף בין ה"חיים" לשירה.

בתחום אחד מזמין "פרפר מן התולעת" ויכוח נוקב, והוא במרכז העניין: תפישת הדיוקן הנפשי, הפואטי והפוליטי של אלתרמן ושל האדם בכלל. במקומות רבים מצביע מירון על כך שאישיותו של אלתרמן עמדה על תשתית דכאונית. זוהי ה"תולעת" שממנה יצא ה"פרפר" - המשורר החוגג, המרהיב והגאוני של "כוכבים בחוץ". מירון מסביר את הדכאוניות הזאת בנוכחותו הדומיננטית והחיונית מאוד של האב, יצחק אלתרמן, שהפכה דורסנית כמעט, על רקע נוכחותה הרהויה, הקרירה והפאסיווית של האם. יצחק אלתרמן היה "דמות הגבר החיוני עד כדי להמם שבצלו גדל נתן הילד והנער - מופנם יותר ויותר, מגמגם, מסוגר" (עמ' 23) ו"נתן חווה את הריחוק של אמו כהעדר, כמשהו חיוני שנותר חסר" (עמ' 35). מכאן ואילך הוא מצביע על גילויו השונים של הדיכאון: ה"פיגור" בהתבגרותו הרגשית של אלתרמן המתבטא בשירי הנערות, דמותו הנחבאת אל הכלים, הבלתי מורגשת כמעט, בבית הספר, ואחר גילויי המיניות הראשונים שבשירי פאריס. אך משלב מוקדם בספר מוחש היטב כי מירון מפתח יחס צונן לדכאוניות הזאת: "אנו קוראים ותמהים: כיצד התפתח נער משעמם ומדכדך זה מן הילד החיוני וכיצד היה עתיד להיעשות בתוך שנים לא רבות למשורר נתן אלתרמן?" (עמ' 82). זהו "הרובד הכבד והאטום שבנפש המשורר... שמתחתיו קלחה במסתרים 'זרימת מעמקים ניגודית' שעלתה בסופו של דבר, מכוח הלחץ, אל פני השטח" (עמ' 86).

דמותו של אלתרמן בבית הספר, "דמות הנער-העלם הסתמי, המטושטש והגמגמן" היתה שרויה לדעת מירון במצב סטאטי וסביל במידה כזאת "שלא היה כרוך בהפעלה אמיתית של כוחות הנפש; ממילא הוא גם לא הוליך להתבגרות לא במובן הרגשי ולא במובן האינטלקטואלי. הכוחות הנפשיים הגדולים היו לכודים במעמקים החסומים ומבוזבזים על קונפליקטים נטולי פתרון. נתן היה באותם ימים כמו מנורה גדולה שנעוצה בה נורה יחידה המפיצה אור מועט ודל; הוא היה כמו בית גדול שכל חדריו סגורים ובלתי שמישים, ורק באיזו פינה שבו מתנהלים חיי עוני של קרן זווית. האפלה שבה היתה לוטה אישיותו לא אפשרה לשער את ממדי דכאונו" (עמ' 93/4). ואחר כך: "הקשר עם האב היה לגביו קשר ההיתקעות בילדותיות מאוחרת ומתמשכת, קשר עמעום המודעות העצמית, קשר האפלולית הפנימית, הדיכאון והמחיקה העצמית" (עמ' 240). וכששיר מסמן הוויה פנימית כזאת הוא "מביע מציאות נפשית דוחה" (עמ' 307).

קשה שלא ללכת שולל אחר ניסוחיו החושניים והסוחפים של מירון, וגם מובן מאוד מדוע הוא מפתח אותם במידה כזאת: זוהי המקפצה הדרמטית שעליה נשען הספר כולו - כגודל האטימות, האפרוריות והמחיקה העצמית כך תהיה מוטת כנפיו של הפרפר העתיד לפרוש כנפיו, וכגודל הכיעור יגדל היופי. אבל הכנת המהפך וההמראה מן ה"תולעת" המדוכאה מובילה את מירון לתפיסה מכאניסטית, ציורית מאוד, אך גם פשוטה מדי, "מובנת" אבל מטעה, של משק האישיות הדכאונית; של תכניה, צביונה, מושגי הכוח והחולשה שלה, וצורת התמודדותה עם "חיים" ועם יצירתיות. לא הייתי מתעכב על כך אלמלא היה הדיכאון אחד המצבים האנושיים החשובים ביותר והפחות מובנים ביניהם (שתיאורו והבנתו עברו מהפך בחצי השני של המאה העשרים) ואלמלא היה אלתרמן לא רק אישיות דכאונית, אלא משורר שהביא את עולמו הדכאוני אל חזית השירה והתודעה התרבותית והפיק מן ה"פואטיקה הדכאונית" עוצמות אמנותיות שמעטות כמותן.

ספרה החשוב ביותר של ג'וליה קריסטווה, "שמש שחורה - דיכאון ויגון" (:depression et melancolie, Gallimard ,1987 Kristeva, "Soleil noir), מוקדש כולו לאפיון מצב הדיכאון כמצב נבדל ומובחן, בלשון, בשירה ובאמנות. קו ברור מוביל מן הפרק המוקדש בו לז'ראר דה נרוואל אל אלתרמן. לגבי מירון דיכאון הוא מצב המוגדר על דרך השלילה בלבד: "לא-חיים", אי-התבגרות, אטימות, טשטוש; והוא עומד מנגד, כשכבה עוינת ואטומה, ליסוד החיים החיוני, המבקש להבקיע לו דרך מבעד לה. כזה הוא אולי השימוש הרווח במושג זה כאפיון של "מצב רוח". אבל התיאור הזה, הרואה באישיות שכבות טקטוניות הלוחצות זו על זו, או נורה חלשה שנקבעה במנורה גדולה, הוא אופטימי מאוד ומאמין בתיקון פשוט וויטאליסטי ומחמיץ את העוצמה ואת הרדיקליות של הדיכאון. הדיכאון אינו "מחסום" או "בלוק"; הוא עולמה השלם של האישיות, ממרכזה אל הפריפריה, והחיוניות, היצר ועוצמותיו כולן נמצאים בו, ועוברים תמורה עמוקה. זהו "עולם הפוך" ששמשו (האם) זורעת חושך ולא אור, שיצריותו ספוגה במוות וכל לשונו סגי נהור.

הדיכאון אינו העדר חיים וגם לא הדחקתם אלא הסתר חיים. הצורה החיצונית האופיינית, הנחבאת אל הכלים, ה"מטושטשת" או ה"זרה", ה"אנאורגנית", אינה אלא קונכייה להוויה הרחוקה מאוד מתרדמה; קונכייה של "מוות" ההכרחית לעולמו כאוויר לנשימה, משום שהיא תחילתו של הסירוב, השלילה של ה"עולם", ובנייתו של משק הכוחות ה"הפוך", העצוב, של האישיות הדכאונית השואבת את כוחה מאבל. העולם הזה אינו סטאטי, אינו סותר חיים ואינו סותר יצירתיות, וגם לא הומור, אבל דרך ביטויו ופעילותו רצופה פרדוקסים; האוקסימורון לגביה אינו מצווה פואטית, אלא תנועת הנפש החיונית ביותר. זהו עולם מגוון ביותר, אבל חלופי, סגור ומלאכותי, והכל בו מכיל, באורח אלים ומודע, את ביטולו. לכן, גילויו החיוני ביותר של ה"אני" יכיל הרס עצמי, וביטויו יזהה פריון עם מוות. "המת-החי" הוא איפוא ביטויו המושלם ביותר. לא כאן המקום לפרט יותר, אבל ברור מאוד כי מן הדיון בהתבגרותו של אלתרמן ואילך, מירון עוסק בדכאונו של אלתרמן בכלים לא נכונים. המחיקה העצמית שמירון מזהה בו בגיל ההתבגרות אינה גיל חביון הנמשך שלא בעיתו, אלא תחילתה הממשית, בעיתה, של הבגרות הדכאונית. זוהי היחשפות קשה מנשוא של ה"אני" לעצמו, הנעטפת בחומת אדירים של בושה. זוהי תחילת בנייתו של ההסתר, שכפי שמירון רומז, לא הוסר מעל פניו של אלתרמן מעולם. ואכן, מדיכאון כזה לא "יוצאים" ולא "מבקיעים" מתוכו. במקרים שבהם המדובר הוא באישיות יצירתית מאוד, מחיל ה"אני" את עקרון ה"סגי נהור" על החשכה עצמה, והופך את הדיכאון עצמו לקניין בעל ערך, לאובייקט רוחני עתיר משמעות, שאינו היפוכו של הדיכאון אלא ייצוגו הגאה ביותר.

קריאתו של מירון, יש לומר, היא כה רגישה, עד שהיא מגיבה גם למה שאינו מובן לה. ובכל זאת, הבנת הדיכאון כ"עולם" ולא כמחסום מחייבת פירוש שונה של לא מעט הכרעות וסמלים, והיא גם תוביל לזיהויים אחרים של הישגים שיריים או נפילות, ולמעשה של כל בחינת ההתפתחות הפואטית של אלתרמן. אדגים זאת על פי השיר המוקדם ביותר של אלתרמן שהגיע לדפוס: "יתד". זהו שיר "דרמטי" ארוך על נער ערבי בשם חמדן שחשק בבת השייח'. הובטח לו שאם ייכנס לבדו, בלילה, למערה עמוקה, "נקרת השד", ויתקע בה יתד, תינתן לו היפהפייה. הנער אמנם נכנס עד קצה המערה, אבל מת מרוב אימה. וכשמצאוהו בבוקר נראה שהיתד נתקע בבגדו. מירון אינו מוצא עניין רב בשיר. הוא מזהה בו אמנם סמליות מינית בוטה, אבל רואה בו טיפול אדולסנטי, ראשון וחלקי, בהתבגרות המינית: "המימוש העצמי המיני המרדני 'תוקע' את האדם ואף ממית אותו. עם זאת, הוא מביא אותו לרגע עילאי של מיצוי עצמי" (עמ' 120).

השיר, יש להודות, בוסר, אבל הוא מעמיד מצב מיוחד, מרתק, המכיל כבעובר כמה יסודות חשובים של העולם האלתרמני, ובעיקר: הוא איננו תובנה על הסכנה שבמרד המיני, אלא ציור חוגג, גנדרני אפילו, של "אני" דכאוני ברגע התמורה שלו ליצירה. יש לדייק: אלתרמן לא כתב שהוא תקע את היתד (=זכרותו) בבגדו סתם, אלא "ביתדו אל קרקע סימר את כנף המעיל". וכנף מעיל, ככנף מעילו של שמואל, הוא אדרת הנבואה. התמונה היא איפוא סמל מורכב: ה"אני" שחדר אל תהום השאול הנשית, סומר אליה לנצח, כצלוב, ובתוך הווייתה, שהיא חושך ומוות, מתחולל מהלך נוסף שבו ה"אני" מסומר אל עצמו למעשה, אך במעשה ההמתה העצמית מתרחשת בו בזמן גם הפריה עצמית: איבר הזכרות מחברו אל הנבואה השורה עליו, חיבור של מוות אבל גם של אינסוף אלוהי, כדברי הינשוף בסוף השיר: "אשרי האיש את יתדו תקע! הן מכל פורצי עלה (...) אחד חמדן רותק אל מלוא האש והחלום". הרומנטיקה האוריינטליסטית של השיר היא בנאלית בוודאי, אבל הסמל העצמי הארוג בה הוא מרתק, נבואי כמעט, ובנוי לתלפיות. דברי הינשוף שבסיום הם הקול האלתרמני בצורתו הראשונה, ראשיתו של "הדיבור מן החושך", קולו של "המרחב הספרותי" הקודר, ובו גם ראשית שרטוטו של המת-החי ושל העולם כולו כאשה (המערה). ובעיקר, יש בו סימון מעניין של ה"אלכימיה" היצירתית של הדיכאון: ה"אני" הופך ל"מוליד-עצמו", לשואב כוח מזכרותו שלו, חרף המוות האופף אותו - רגע ההפתעה, ההיפוך, שבו המוות (הנובע, כמובן, מן "האני") הופך לפתח אל ההיבחרות האלוהית: התגלות המלים "כנף המעיל" שאחריה "נפתח" הצד האחר, הגרנדיוזי של השירה - דברי הינשוף. ומעבר לכך: המיקום המעניין של מיתוס השירה-נבואה העברי: בתוך הרחם, מסומר "אל הקרקע".

קריאה כזאת תוביל לא רק להבנה שונה, לפעמים מאוד, של שירים רבים, אלא להכרה בכך שתופעות פואטיות רבות, ואחר כך גם מוסריות ורעיוניות, נובעות מן התשתית הדכאונית של אלתרמן, בצביונה המיוחד, החיוני כל כך. ה"קלאסיציזם" שלו (המנייריזם למעשה. מנייריזם אמיתי), יכולתו לבנות הוויה ערטילאית באמת, הקשורה במופשט באמת (יותר מן ה"מודרניזם" שבא אחריה!), אי-ההתפתחות שלו (התנועה היא קומבינטורית, לא מתפתחת, גם בשירים וגם בין הספרים) ובעיקר השסע העמוק בין מה שקשור ל"חיים", לגוף, לבין מה שהוא "רוח" - בשירה, היוצר חורבן כולל במיזוגם. קריאה כזאת תוביל אל המוזר הגדול שבעצם חדירתו של אלתרמן אל שיבולת הנהר של התרבות הישראלית ובעיקר, קריאה כזאת תראה שאלתרמן הצעיר רחוק מלהיות תולעת. ההישג האדיר שב"כוכבים בחוץ" נבנה צעד-צעד בעלייה מתמדת שלא פסקה כמעט מלהיות תלולה. אלתרמן הניבט מן הספר הזה אינו פוסק מלהרשים באומץ לבו, בגילוי הלב האמנותי שלו, במקוריותו ובנחישות חיפושיו אחר קולו המיוחד.

מי שחושף זאת הוא מירון עצמו, בקריאה המקורית כל כך של השירים המוקדמים. אבל בכותרת הספר ובתפישת הדיכאון שלו משמר מירון משהו מראייתו (הדכאונית, יש לומר) של אלתרמן עצמו, שביקש להסתיר ולמחוק את ה"עלייה" לקראת "כוכבים בחוץ", כשם שבכל יצירתו ביקש להסתיר את ה"דרך", את חבלי היצירה ואת ה"חיים" החלקיים העומדים מאחוריה. משום שהפיצוי האמיתי לפצע הדיכאוני הוא בנייה של עולם שבו יוליד ה"אני" את עצמו, בשלמות, בלא תלות "גסה" בגנטיקה אנושית, והולדתו העצמית תהיה נצחונו ונקמתו באם שהקרינה אליו חושך וקור.

הקשר בין מירון לאלתרמן חורג מעבר להזדהות הזאת עם תפישתו העצמית של אלתרמן. מנעד הקשר התחיל בכך שמירון קיבל טיפולי שיניים מאמו של אלתרמן (עמ' 34), המשיך בהתבגרות עם שירתו בשיא השפעתה, והוביל להיכרות קרובה עם אלתרמן וכתיבת הגוף המחקרי המקיף והמעמיק ביותר על שירתו. עולמו ההגותי והסגנוני של מירון גם הושפע עמוקות מאלתרמן. בספר הזה צומחת סינתזה מרתקת בין נימות הקשר השונות, ובונה "אני" מספר, חוקר, משתף, מנחיל, הפורש לפני קוראיו תמונה אפית רחבה של התרבות היהודית והישראלית בראשית המאה העשרים, כשבמרכזה אחד האנשים המרגשים והגדולים באמת בתוכה. רמתו של הספר הזה, האינטלקטואלית והאנושית, מתאימה לנושאו.



תגובות

דלג על התגובות

בשליחת תגובה זו הנני מצהיר שאני מסכים/מסכימה עם תנאי השימוש של אתר הארץ

סדר את התגובות

כתבות שאולי פספסתם

*#
בואו לגלות את עמוד הכתבה החדש שלנו