בואו לגלות את עמוד הכתבה החדש שלנו
 

אתם מחוברים לאתר דרך IP ארגוני, להתחברות דרך המינוי האישי

טרם ביצעת אימות לכתובת הדוא"ל שלך. לאימות כתובת הדואל שלך  לחצו כאן

לקרוא ללא הגבלה, רק עם מינוי דיגיטלי בהארץ  

רשימת קריאה

רשימת הקריאה מאפשרת לך לשמור כתבות ולקרוא אותן במועד מאוחר יותר באתר,במובייל או באפליקציה.

לחיצה על כפתור "שמור", בתחילת הכתבה תוסיף את הכתבה לרשימת הקריאה שלך.
לחיצה על "הסר" תסיר את הכתבה מרשימת הקריאה.

ראית כבר את החדש של אלמודובר?

ההצלחה הגורפת של "דבר אליה" מעמידה את פדרו אלמודובר במקום שהיה שמור פעם לבמאים כברגמן ופליני. הוא מאחד את הקהל והביקורת סביב חוויה אמנותית שהיא בו-בזמן אופנתית ויוקרתית

תגובות

בשנות ה-60 התפרסמה בשבועון "ניו יורקר" קריקטורה שהראתה גבר ואשה מתקרבים לבית קולנוע, שעל חזיתו תלוי שלט המכריז כי מוקרן בו "סרט של אינגמר ברגמן". מבית הקולנוע יוצא הקהל שצפה בסרט. פני כל היוצאים קודרים ומדוכאים, ולמראם אומר הגבר לאשה: "רואים שזה סרט טוב".

הקריקטורה הזאת התלוצצה על הפיכתו של ברגמן באותן שנים לבמאי שכל סרט חדש שלו הוא אירוע בינלאומי, שלבן תרבות אסור להחמיצו. בני התרבות התרפקו, לפיכך, בהנאה מופגנת, אותנטית או מעושה, על המסרים הדיכאוניים בסרטיו של הבמאי השוודי המהולל.

אבל אופנות מהסוג הזה חולפות. לפני שבועות אחדים שודר פרק בסדרת הטלוויזיה "תהרוג אותי וזהו", שבו מיה גאלו, גיבורת הסדרה בעלת היומרות האמנותיות, הזכירה ברצף את השמות ברגמן, פליני וטריפו. בתגובה שאל אותה עמיתה דניס פינץ', שהשכלתו שואפת לאפס, מדוע היא דוברת ג'יבריש. במלים אחרות, שמותיהם של אינגמר ברגמן, פדריקו פליני ופרנסואה טריפו, שהיו פעם מושגים, כמעט מותגים, וייצגו בתודעת הקהל הרחב את אמנות הקולנוע בצביונה הגבוה ביותר, נהפכו בתוך פחות מארבעה עשורים לחלק משפה תרבותית לא מוכרת - לפחות לאותו ציבור שדניס פינץ' מייצג.

האם אותו דבר יקרה לבמאי הספרדי פדרו אלמודובר, שתופס כרגע בתודעה הציבורית את המקום שנשמר בשנות ה-60 לברגמן, פליני או טריפו? סרטו החדש, "דבר אליה", המוקרן כעת בישראל, התקבל בהתלהבות ביקורתית גורפת, נהפך במהירות ללהיט (מודעות הפרסומת מכריזות שמאז עלה לאקרנים, לפני כחמישה שבועות, צפו בו יותר מ-150 אלף ישראלים), ובעיקר היה לאחד מאותם אירועים קולנועיים נדירים יותר ויותר, שמאחדים את הציבור סביב במאי קולנוע אחד - במאי שמספק את האפשרות להיות חלק מחוויה קולנועית, שהיא אופנתית ובו בזמן מאופיינת באיכות אמנותית גבוהה.

הסכנה שבאהדה גורפת

"דבר אליה" זכה אפילו לכך שמאמר עליו, או יותר נכון בגנותו, התפרסם בעמוד המאמרים של "ידיעות אחרונות". במאמר, שפורסם ב-19 באוגוסט תחת הכותרת "הקולנוע של החנופה", שואל נסים קלדרון: "למה כדאי, פעם אחת, להעביר את ביקורת הקולנוע מעמודי התרבות אל העמוד הזה, שבו דנים בענייניה הרחבים ביותר של החברה?" והוא עונה: "כי הקולנוע הוא האמנות האחת במאה ה-21 (אולי מלבד המוסיקה, לכל ענפיה) שאינה נחלה של קבוצות קטנות וסגורות, אלא של רבים מאוד... מיד אחרי שאנחנו שואלים זה את זה על 'המצב' ועל הרכילות הסודית והמתוקה, אנחנו שואלים זה את זה 'ראית את הסרט 'דבר אליה'?'..." בהמשך מצהיר קלדרון: "'דבר אליה' של אלמודובר עיצבן אותי מאוד, ועוד יותר עיצבנה אותי ההסכמה הגדולה, המקיפה, של המבקרים, שמדובר ביצירת מופת".

אפשר להתווכח עם כל טענותיו של קלדרון נגד הסרט, אבל אפשר גם להבין את רתיעתו מאותה הסכמה גורפת. יש משהו מפחיד בכל אחידות ביקורתית, ואם נדמה שיצירה אמנותית היא "מעל ומעבר לכל ביקורת", זהו המקום המסוכן ביותר שבו היצירה יכולה למצוא את עצמה. מובן שבמציאות כזאת, הקול היוצא נגדה נהיה אטרקציה. לולא כך, קשה להניח שמאמרו של קלדרון היה מופיע בעמוד המאמרים של "ידיעות אחרונות", בסמוך לדיונים על סיכויי ההתקפה האמריקאית בעיראק ועל כישלון המדיניות של אריק שרון במאבקו נגד הפלשתינאים.

אין ספק שסרטיו של אלמודובר, לפחות בישראל, כמעט אינם מעוררים עוד דיון ביקורתי של ממש. אוהבים אותם, וזהו. זה החל בסרטו הקודם, "הכל אודות אמא", והגיע לשיא חדש ב"דבר אליה". איזה הבדל בין התגובה הזאת ובין האופן שבו התייחסו בישראל ל"חוק התשוקה", הסרט הראשון של אלמודובר שהוקרן במחוזותינו. הוא הוקרן ב-1987 בקולנוע אלנבי בתל אביב, שהיה אז בפרפורי הגסיסה שלו כבית קולנוע. רק צופים אחדים התכנסו בהיכל האפלולי והמוזנח. הביקורת המקומית התעלמה מהסרט כמעט לחלוטין, והוא נעלם מהמסכים לאחר ימים מועטים של הקרנה.

השינוי ביחס לבמאי הספרדי התרחש דווקא סמוך להקרנתו של "חוק התשוקה" בישראל. ב-1988 ביים אלמודובר את סרטו הנגיש ביותר עד אז, "נשים על סף התמוטטות עצבים" (שהוקרן בישראל תחת השם הסתמי "נשים, נשים"). הסרט היה להיט בארץ ובחו"ל, אבל עדיין יש הבדל בין האהדה שליוותה אז את הקרנתו ובין ההתרגשות הציבורית והתקשורתית שליוותה את הקרנת "הכל אודות אמא" ו"דבר אליה".

מה שינה איפוא את היחס המקומי לאלמודובר ב-15 השנים שהפרידו בין "חוק התשוקה" - אחד מסרטיו הטובים ביותר - ובין "דבר אליה"? האם השתנו הטעם, האופנה, או האופן שבו מבינים את יצירתו של אלמודובר? ואולי אלמודובר עצמו הוא שהשתנה?

אמנות ולא בידור

ההתמקדות בבמאי היא תופעה שמאפיינת את הקולנוע מאז מלחמת העולם השנייה, והיא מסמנת את השינויים שחלו בקולנוע הבינלאומי במחצית השנייה של המאה ה-20. לפני פרוץ מלחמת העולם השנייה היו הבמאים צ'רלי צ'פלין, פרנק קפרה, סרגיי אייזנשטיין וז'אן רנואר שמות מוכרים ומוערכים בקרב שוחרי קולנוע, אבל רק אחרי המלחמה תפס הקולנוע את מקומו במרכזה של התרבות. התמורה הזאת לוותה ברצון לשוות לקולנוע צביון של אמנות מסורתית ומכובדת, והיא חלה עם עלייתה של הטלוויזיה ודעיכתו של הקולנוע כספק הבידור הראשון במעלה. כאילו אמר לעצמו הקולנוע שאם אינו יכול עוד למלא את התפקיד הבידורי שהיה לו, לפחות יתייחסו אליו כאל אמנות - ואמנות פירושה יצירה שאפשר לזהות את בעלותו המוחלטת של היוצר עליה.

רק אחרי מלחמת העולם השנייה החלו לדבר על "סרט של..." כמו שאומרים "ספר של..." או "סימפוניה מאת...", ומאז היתה התופעה הזאת לאחד ממאפייניו הבולטים ביותר של הקולנוע. זה החל בקולנוע הניאו-ריאליסטי, שפרץ באיטליה לקראת סוף מלחמת העולם השנייה והחדיר לתודעה שמות כמו ויטוריו דה סיקה, רוברטו רוסליני ולוקינו ויסקונטי. זה נמשך בשנות ה-50 עם ההכרה הראשונית ביצירתם של אינגמר ברגמן ("החותם השביעי", "תותי בר"), פדריקו פליני ("לה סטרדה", "לילות כביריה") ואקירה קורוסאווה ("רשומון", "שבעת הסמוראים"), והגיע לשיא בתופעת הגל החדש הצרפתי, שהציגה לציבור במאים כפרנסואה טריפו ("400 המלקות"), ז'אן לוק גודאר ("עד כלות הנשימה") וקלוד שברול ("הדודנים").

התפישה הרומנטית ודעיכתה

אפשר לנווט מסלול שמוביל מאותם במאים אל אלמודובר, ומציב בכל פעם במאי אחר, ולפעמים גם יותר מבמאי אחד, במרכז המפה הקולנועית. בישראל של שנות ה-60 כמעט כל סרט של טריפו ("ז'יל וג'ים"), מיקלאנג'לו אנטוניוני ("אוונטורה", "הלילה"), ברגמן ("מבעד לזכוכית האפלה", "השתיקה") ופליני ("לה דולצ'ה ויטה", "שמונה וחצי") היה לאירוע תרבותי. לא כל הסרטים הללו זכו להצלחה קופתית, אבל על כולם דיברו וחלק ניכר מהציבור חש צורך לצפות בהם. אותו עשור גילה לנו גם את אנדז'יי ויידה ("פנינים ואפר") ורומן פולנסקי ("סכין במים") הפולנים, ולקראת סופו את מילוש פורמן ("אהבותיה של בלונדינית") ויז'י מנזל ("רכבות נשמרות היטב"), שייצגו את האביב הקולנועי הקצר של פראג, לפני שהטנקים של ברית המועצות דרסו שוב את צ'כוסלובקיה.

בשנות ה-70 היו אלה ברנרדו ברטולוצ'י ("טנגו אחרון בפאריס") ונציגי הקולנוע הגרמני הצעיר: ריינר ורנר פאסבינדר ("אהבותיה של מריה בראון"), ורנר הרצוג ("קספר האוזר") ווים ונדרס (אמנם רק "פאריס טקסס" ו"מלאכים בשמי ברלין" הפכו אותו לשם לוהט בישראל, אבל סרטיו המוקדמים יותר, ובהם "אליס בערים" ו"במהלך הזמן", זכו להוקרה כשהוקרנו בסינמטקים). ואלה היו עדיין השנים של ברגמן ("תמונות מחיי נישואים") ופליני, וגם של לואיס בונואל הספרדי, שבשנות ה-60 וה-70 ביים כמה מסרטיו המוערכים והמצליחים ביותר ("יפהפיית היום", שהוקרן בישראל בשם "יצאנית הצמרת", "סוד הקסם הבורגני", "שביל החלב" ועוד).

בשנות ה-80 וה-90 היתה דעיכה מסוימת במספר הבמאים שחדרו למרכז המפה הקולנועית; במעמדו של הקולנוע ובתפישה שלו את עצמו בתוך התרבות התחולל שינוי נוסף. מסורת הקולנוע האירופי האמנותי - שברגמן, פליני ובני דורם ייצגו בצורה מפוארת כל כך - נהפכה למין קלישאה שסימנה פריחה קולנועית בעלת צביון רומנטי, שבמידה מסוימת לא התאימה עוד לרוח התרבותית שנשבה בשנים האלה.

מאז פאסבינדר ועד אלמודובר אפשר להיזכר רק בבמאי אחד, קז'ישטוף קישלובסקי הפולני, שלרגע קצר מילא את התפקיד המסורתי שהיה שמור לבמאי. אבל למרות העובדה שכמה מסרטיו ("חייה הכפולים של ורוניק", הטרילוגיה "כחול", "לבן" ו"אדום") היו אירועים תרבותיים שלא נפלו בעוצמתם התקשורתית מסרטיו של אלמודובר, ושידור "עשרת הדיברות" בבימויו היה אירוע טלוויזיוני יוקרתי - התקבלה תופעת קישלובסקי במידה מסוימת של חשדנות ואירוניה, כאילו היתה אנכרוניסטית מעט.

סודות הפיתוי

כל הבמאים שהוזכרו כאן עד כה באים מהקולנוע הלא-אמריקאי. התופעה שהם מייצגים מסמנת באופן הישיר והמרוכז ביותר את רצונו של הקולנוע הזה להיות חלופה תרבותית ואמנותית, אבל גם כלכלית, לקולנוע ההוליוודי. ואולם התופעה הזאת השפיעה גם על הקולנוע האמריקאי, שעבר אף הוא תמורות ניכרות מאז מלחמת העולם השנייה. אחת התמורות הללו נגעה בשאלת מעמדו של הבמאי בתוך היצירה הקולנועית (אין זה מקרה, למשל, שבשנות ה-70 התפרסם ספר ראיונות עם במאים אמריקאים תחת הכותרת "הבמאי כסופרסטאר"). אבל גם אם שמותיהם של כמה מהבמאים האמריקאים הבולטים בעשורים האחרונים - סטיוון ספילברג, מרטין סקורסזי, פרנסיס פורד קופולה ואחרים - ידועים לא פחות, וכנראה אף יותר, ממרבית עמיתיהם הלא-אמריקאים, עדיין הם אינם תופסים בתרבות אותו מקום שמילאו ברגמן, פליני או טריפו בזמנם - ואלמודובר היום.

אז עכשיו זה אלמודובר, שמספק לצופים בסרטיו את ההנאה המזומנת למי ששותפים תרבותית קולקטיווית שנחשבת לגיטימית ויוקרתית. ולמה דווקא אלמודובר? התשובה "כי הוא עושה סרטים טובים" אינה מספקת, כי יש עוד במאים שעושים סרטים טובים, והם אינם מגיעים למעמד שלאלמודובר יש היום.

התשובה לתהייה אם השינוי בטעם הקהל הוא שמאפשר לו כעת לקבל את הקולנוע שאלמודובר מייצג, או שמא השינוי הוא בקולנוע של אלמודובר עצמו, נמצאת, כך נדמה, בין שתי האפשרויות. הבמאי שניצב במרכז התודעה הציבורית בזמן נתון מסמל ביצירתו איזושהי תשובה לשאלה מהו הקולנוע האידיאלי. מובן שהתשובה הזאת משתנה בכל תקופה; ההיענות לקולנוע של ברגמן, פליני, אנטוניוני או טריפו מימשה פנטסיה אמנותית שונה מזו שסרטיו של אלמודובר ממלאים היום, אבל גם אז וגם היום עומד במרכז התופעה הזאת אותו פרדוקס - השילוב בין עממיות, מצד אחד, למעמד מכובד מהצד האחר.

האסכולות התיאורטיות שקמו אחרי מלחמת העולם השנייה ביקשו לנתץ בעזרת הקולנוע את ההבחנות המקובלות בין תרבות גבוהה לנמוכה - ובאותה עת, באמצעות ההתמקדות במקומו של הבמאי בתוך היצירה הקולנועית, הן ביקשו להעניק לקולנוע עצמו, ואפילו לקולנוע ההוליוודי, מעמד של אמנות מסורתית ומכובדת.

הכפילות הזאת, שמחברת בין הגבוה לנמוך, איפיינה בדרך זו או אחרת את יצירתם של כל אותם במאים שתפסו מקום מרכזי בתודעה הציבורית מאז מחצית המאה ה-20, והיא בולטת במיוחד בסרטיו האחרונים של אלמודובר, שמשלבים ביעילות בין המורשת של המלודרמה הישירה והבוטה, שממנה אלמודובר מגיע, לבין יומרה אמנותית שמעדנת את המורשת הזאת, גם כאשר אלמודובר משתמש עדיין, כמו ב"דבר אליה", במאפייניה העלילתיים הקיצוניים ביותר.

זה ניכר, בין השאר, בהתייחסויות התרבותיות שאלמודובר גדש בהן את שני סרטיו האחרונים. גם מחזותיו של טנסי ויליאמס (ש"חשמלית ושמה תשוקה" שלו מילא תפקיד מרכזי בעלילת "הכל אודות אמא") וגם להקת המחול של פינה באוש (שמופיעה ב"דבר אליה") מייצגים את הכיוון המשלב בין עממיות ליוקרה, שבו אלמודובר מנסה ללכת בשני הסרטים. בלעדי השימוש בגבוה ובנמוך, שום במאי לא יצליח להגיע למעמד שאלמודובר תופס היום בתודעה. כדי שזה יקרה חייבים סרטיו להעניק לקהל את התחושה הנעימה והמספקת שמה שהם רואים זה קולנוע, אבל גם לא רק קולנוע; זה בו בזמן הקולנוע כפי שהוא, וגם הקולנוע כפי שהוא יכול להיות. במלים אחרות, הם שותפים לחוויה אמנותית ותרבותית שהיא פטישיסטית במהותה; ומכיוון שאלמדובר מבין שהקולנוע הוא אמנות פטישיסטית במהותה, ובסרטו החדש הוא עוסק כל כולו במהותו של הפטישיזם, אין זה מקרה שב"דבר אליה", אף יותר מאשר ב"הכל אודות אמא", הוא מצליח ליצור את השילוב המושלם בין הטקסט עצמו לבין אופן ההיענות לו ולהציב את עצמו במרכז התודעה.

ככל שאפשר לאהוב ולהעריך את סרטיו האחרונים של אלמודובר, קשה שלא להתגעגע לסרטיו המוקדמים יותר, שבהם ניכרה פחות התחושה שהוא יודע כיצד לפתות את הקהל להיענות לסרטיו ולהפוך אותם לאירועים תרבותיים, כפי שהם היום. הסרט האחרון שלו שהיה משוחרר מהתחושה הזאת היה "אהבת בשר ודם", והוא אכן זכה להצלחה פחותה מ"הכל אודות אמא" ו"דבר אליה". אבל אירועים תרבותיים הם תמיד עניין של משא ומתן בין היוצר לקהלו, ואלמודובר יודע כיום לשחק את המשחק הכרוך בכך טוב יותר מכל במאי אחר.



תגובות

דלג על התגובות

בשליחת תגובה זו הנני מצהיר שאני מסכים/מסכימה עם תנאי השימוש של אתר הארץ

סדר את התגובות
*#
בואו לגלות את עמוד הכתבה החדש שלנו