בואו לגלות את עמוד הכתבה החדש שלנו
 

אתם מחוברים לאתר דרך IP ארגוני, להתחברות דרך המינוי האישי

טרם ביצעת אימות לכתובת הדוא"ל שלך. לאימות כתובת הדואל שלך  לחצו כאן

לקרוא ללא הגבלה, רק עם מינוי דיגיטלי בהארץ  

רשימת קריאה

רשימת הקריאה מאפשרת לך לשמור כתבות ולקרוא אותן במועד מאוחר יותר באתר,במובייל או באפליקציה.

לחיצה על כפתור "שמור", בתחילת הכתבה תוסיף את הכתבה לרשימת הקריאה שלך.
לחיצה על "הסר" תסיר את הכתבה מרשימת הקריאה.

שלונסקי כגיבור טרגי

תגובות

שישה סדרי שירה, כל שירי אברהם שלונסקי, ספריית פועלים, 2002

שכחת שלונסקי היא גם חלק ממסורת ההדחות מן הספרות העברית החדשה. משהו בתכולת הזיכרון החילוני פועל כמו מנגנון להשמדה עצמית. אין לכך קשר לדיון על השתנות הטעם. לא צריך "לאהוב" את שירת שלונסקי בשביל להכיר בה כחלק מן התרבות שלנו, כחלק "הכרחי", ואף על פי כן משהו בשכחת שלונסקי נקשר לטרגיות של המהפכן, הנבגד בידי המהפיכה שחולל. כל כמה שהבין יותר מכל משורר אחר בן-תקופתו איזה "סלטו מורטאלה" צריכה העברית לבצע בשביל להפוך ל"שפה חיה", הנה כל כמה שניסה לשיר את קפיצת המוות הזאת, לא היה צנוע דיו, כלומר האמין בכוחו, האמין שחזק הוא מן הסתירות ההיסטוריות שאל תוכן נקלע כגיבור וכמחולל מהפיכה.

הו כמה שתיקות מידפקות כנגדי;

מרקיעות מבקיעות דומייה מקומרת.

ושוב

הו כי לי את זמר הגדי

אמי הכשרה מזמרת.

כך מוצאים זה את זה הדממה והדכי

כבניגון של חבד - הבכייה והרנן.

ככה שרנו בשניים - אני ואחי.

האראנו?

הגדי שבחלב אמו שר כאן והבל וקין שרים כאן, והעולם החנוק של מה שקדם לעברית החדשה שר כאן כתמה, כאוצר דימויים, ואף על פי כן, אין גם לשלונסקי שכתב את השיר הזה, כלומר שלונסקי המאוחר למדי של הספר "על מלאת" היכולת לסגת משפת השירה שבנה בעמל רב. תאמרו: למה היה לו לסגת? ובכן, שירת שלונסקי חדורה תמיד במעין תובנה של האי יכולת לחלן את הלשון העברית.

מבחינה זו דמה המעשה השלונסקאי למה שאירע בשפת הפרוזה העברית: כשנוצר הרומאן העברי המודרני, אי אז בין מנדלי לפוגל, לא היה עולם דובר עברית, לא היה דיבור עברי, לא היתה שפה כזאת כמו שהספרות בכללותה בדתה. הכל נחרת בתוך השפה הישנה (מקרא, חז"ל, ולשון השאלות-ותשובות), ונברא-מחדש כאילו "עולם ישן עדי היסוד נחרימה", ו"את עולמנו אז נקימה, לא מכלום מתמול, מחר - הכל" (ואת ההימנון הזה בעברית כתב שלונסקי).

ואולם, כאמור, הדין-וחשבון על ההחרמה של הישן ועל ההקמה של החדש, לא היה אף פעם בתוך השיר, תמיד מחוצה לו (כלומר תימטיקה, חומרי דימויים נתונים). כאן ההבדל לא רק בין שלונסקי לאבות ישורון (ואין לי בכלל ספק ששלונסקי ופעילי השירה האחרים בימיו לא יכלו, אפילו מן הבחינה הפסיכולוגית, לכתוב בזקנתם את מה שאבות עשה בזקנתו), אבל זה גם ההבדל בין ברנר לשלונסקי. מעשה האמנות המודרניסטי של ברנר כלל בתוך מעשה הפרוזה עצמו את ה"הודאה" בכישלון האורב לפתחו של מעשה הבריאה החדשה.

מעשה התחביר הברנרי, המעבר ממשפטים קצרים למשפטים ארוכים, ה"סרבול", או הגמגום, הם חלק מה"הודאה", מהספקות, ששלונסקי - בהופכו את השירה העברית, את לשונה, למשהו אחר בתכלית, חדש מעיקרו - "לא יכול היה להרשות לעצמו". שלונסקי הניח ל"הודאה" בגט הכריתות שהעניק לעברית הישנה, וגם לעולם היהודי הישן, להיות "תימטיקה", אותה חלקת שדה שמורים לספרות כל כך אוהבים.

אם מעשה ההשוואה עם ברנר ועם אבות ישורון אינו משכנע, כי אז ההשוואה עם המודרניזם של אצ"ג יכולה להסביר את העניין. שלונסקי רצה להרחיק לכת בבריאת המדיום החדש-חדש שלו. הוא הרחיק לכת. קפיצת המוות היתה במקום שבו "המהפיכה ניצחה".

לפעמים קרא שלונסקי לשרידי העולם הישן שממנו התנתק "ניגון", לפעמים עשה שימוש בסמלים, תפילין, כשרות, סבא, אבל מעשה השירה שלו הגביה עוף, חיפש את המקומות שבהם מעשה הבריאה יהיה "יש מאין": "בקוצר-יד של תום / במאור-פנים של כוח / ברנן אותיות - כמו פה - בכתב היד. / למדני סבא ז"ל הרבה הרבה לשכוח / למען כי אזכור את הראוי בלבד".

בספרו "פרפר מן התולעת" כתב דן מירון: "שלונסקי נדחף (...) להגדרה 'שירית' מובלטת של השירה. לפי תפישתו, על השירה מוטל להיות שירית-אמנותית במפגיע; היא צריכה להיות נבדלת בכול מן הפרוזה, שלא לדבר על לשון השיחה המדוברת". אכן, זוהי נשמת המודרניזם ששלונסקי היה בן זמנו. מירון מיטיב לשים את האצבע על ההקשר ההיסטורי ועל משבר השירה העברית במעבר מההברה האשכנזית להברה הספרדית, זהו המעבר שסתם את הגולל על ביאליק כמשורר כותב מיום שהיגר לכאן. בלי להיכנס לכל מה שמירון מוצא ב"ארס פואטיקה" שהפכה את שלונסקי לצומת דרכים של השירה העברית, דומה כי מירון מיטיב לתאר את השבר של "עברית-השירה העברית" בבואה לארץ-ישראל. ואולם, מירון, כמו מאלף-חיות, מגיע עד מהרה אל המקום, שבו הכל מוצב על הברירה: אנרכיה מול סדר; האנרכיה אינה יכולה לייצר אמנות, ואמנות טובה נוצרת רק מתוך ציות, ולפיכך תיאורו הטלאולוגי מחמיץ את העיקר. העברית של שלונסקי, העברית השירית של שלונסקי, היתה תמציתו של המעשה המודרניסטי הציוני.

חשוב לזכור כי העובדה שחלק גדול מן היוצרים הציונים סירבו לעסוק בציונות בכתיבתם האמנותית, אינה קשורה דווקא לפחד מן ה"פלקט", או מן ה"פוליטי", או מן ה"הספרות המגויסת", אלא בעיקר מפני שכתיבתם, כאן בארץ (ברנר היה יוצא דופן גם בעניין זה, וגם בהיותו ציוני יחידי בתוך שורת מחוללי המהפיכה של הפרוזה העברית ממנדלי עד פוגל), לא יכלה לעמוד בדיון של אמת בממשי המצוי כל-כולו בתוך הלשון, לא מעבר לה.

כל עוצמתו של המודרניזם השלונסקאי, גם אצל חניכיו אחריו, היתה קשורה תמיד לתשוקה להינתק מן המקום והזמן של מעשה האמנות, לא רק במובן של "כאן ועכשיו", לא, אלא במובן של הימנעות מדין וחשבון על החומרים ממנה עשויה יצירת האמנות.

הנה בית אחד משיר מן התקופה ששלונסקי כתב בה עדיין בהברה אשכנזית: "אני שיסיתי בי את כל הכלבים / שלסתו. / וצהובות נתלו ידי כבאיסרו-חג לולבים / ולא אמרתי: רב!". התיאטרליות הזאת של עמדת המשורר, עמדה כביכול-מייאקובסקאית, במקרה של השירה הארצישראלית התיאטרליות הזאת היא בלתי-נפרדת מן המאמץ לברוא מודוס חדש של שירה, של עברית-שירה. מדוע התיאטרליות הזאת בלתי-נפרדת? מפני שבריאה כזאת אינה יכולה בלי אמונה שלמה ביכולת לברוא עברית כזאת, כלומר אמונה כזאת כוללת בתוכה עיוורון (אינהרנטי) ביחס למגבלות השירה, למגבלות השירה כממציאת לשון.

אבל שירה כזאת אינה רק עיוורת לעולם שממנה היא מבקשת להגביה עוף, אלא גם חירשת למוסיקה שבלשון (כלומר תחביר), וכאן מצוי עיקרו של המאמץ להביא לתוך השיר מוסיקה שמחוץ ללשון (משקל, נעימה). מן המקום הזה צריך לקרוא את שלונסקי הלהטוטן, המתאמץ להיות קליל, המכביד בקלות הדעת, ולהפך. התשוקה שלו לברוא יש-מאין היא המקום שבו חבט את ראשו בקיר שוב ושוב, ובחרוזים.

יכולתו של שלונסקי להמציא עברית שירית חדשה היתה איפוא טרגית. בתוך המעשה הזה הלך לאיבוד. התשוקה הגדולה לכתוב עברית חדשה, משוחררת מכל מטען של העבר (שחרור שיהודה עמיחי לא רצה בו, למשל, וביקש מן הלשון דין וחשבון על המעברים בין התפילה לדיבור ובחזרה), ולייחד לה את קלות המעוף של התבנית המשקלית, מעשה להטים לשוני, התשוקה הזאת, מעבר לשלונסקי האדם, השחקן, הלהטוטן, היה בה משהו מהתשוקה לשכוח את הדין וחשבון של העברית לטובת אימאז'ים וקצב. באומרי "תמציתו של המעשה המודרניסטי הציוני" אני מתכוון לומר בדיוק את מה שמירון מחמיץ בדיונו: יש למודרניזם הזה של שלונסקי אי-יכולת בסיסית לבוא חשבון עם מעשה האמנות שלו-עצמו, עם מגבלותיו כמשורר כותב עברית, בשפה ובסביבה שכותביה עדיין לא הצליחו לקרוא את יצירתם בקול, בלי להסתבך בשאלות של היגוי, כלומר איך מבטאים קמץ, או צירה, או ת' דגושה או ת' לא דגושה; ובאותה מידה יש למודרניזם הזה של שלונסקי אי-יכולת בסיסית לבוא חשבון עם מגבלותיו כמשורר בפרובינציה נידחת, שזה עתה עברה משליטת האימפריה העותמאנית, במקום שהיה פסיפס, לא אידילי אבל מאוזן של תרבויות, ועדות ודתות, והפכה לחלק מן הקולוניאליזם הבריטי, בארץ הולכת וטובעת במלחמה, שחלוציה הסוציאליסטים, המהפכנים - עכשיו כולנו יודעים - לא היו באמת סוציאליסטים, ולכל היותר סוציאל קולוניאליסטים, כלומר המדומיין שלהם לא כלל אף פעם תובנה של העולם שמחוץ למדומיין, ואילו כלל תובנה כזאת, היו בוודאי חדלים ממפעלם (כמו חלק מאנשי גדוד העבודה).

מי שיפתח את "מילון חידושי שלונסקי" יימלא תדהמה לאופן שבו נספגו המלים החדשות שטבע בתוך העברית שלנו, אבל זו בדיוק הנקודה שבה לשונאים (ועורכים לשוניים של פרוזה עברית) מצליחים: כאשר איש אינו יודע על קיומם. קיומם הוא חלק מן הסדר הסימבולי. אי אפשר לא לדעת מי כתב שיר. צריך לא לדעת מי המציא את המלה. וכל כמה שעורכי ספרים יבליטו את שמותיהם על כריכות הספרים שהם מוציאים לאור (מנהג מביך ביותר) נגזר עליהם להיעלם לתוך הסדר, כמו שנגזר על שלונסקי להיעלם מן המלים שטבע: נבט, להפליץ, לדגדג, להפגיז, פעלתן, למזמז, חלילן, וכו'. אבל המקום שבו המשורר נשאר משורר, המקום שבו לשונו של הסופר נשארת לשונו של סופר, זהו המקום שבו נאלץ הסופר "להצטנע", "לכתוב בשפתו כאילו היא שפה זרה" (פרוסט), להודות באי יכולתו להמציא את הגלגל, להרכין ראש ולהניח לעולם חסר הפשר מחוץ ליצירה עצמה לבצבץ מן השיר, או הסיפור, כמעשה של ויתור.

הנה שיר קצר, מן הכרך האחרון, זה שראה אור מיד אחרי מותו של שלונסקי:

פליטות-פה של סופה.

נשל-עור-הנחש.

טף-שבדרך לוקטים את הנפולת

מכל הקרונות שעברו טעונים.

שעברו טעונים

שעברו סאונים

אנה יגיע מסע העוברים

אנה יגיע?

אפשר לדון על פני עמודים ארוכים בסיומי השירים של שלונסקי, באי היכולת שלהם להתיר את השיא האימאז'י של הבתים הפותחים ואת הכישלון הגדול לצאת מהסבך ולומר משהו על מעשה הקריאה, או הכתיבה, או העברית. אלתרמן סיים את שיריו בפייטנות "נקבית", כלומר במעין הודאה בכוחו של העולם, כוח גדול מכוח השיר, לפי שלא הוא חצב את סלעי השפה שבה כתב. שלונסקי ה"גברי" עשה זאת במידה גדולה בשבילו (בועז ערפלי כתב בפרוטרוט על הדיאלוג בין "כוכבים בחוץ" ל"אבני בוהו"). שלונסקי ה"גבר" לא הודה בכלום. הוא ביקש לצאת מן הבימה, אחרי מעשה הלהטים, עם סיום מוחץ, ובעצם בלי שום סיום, משום שהלהטוטן לא "העז" לומר דבר על מעשה השיר שלו, על צעדו הבוטח מדי, על המאמץ הגדול להבריק (כמה דומה הופעה כזאת אצל אבידן).

משהו הקשור בכוח "הגדול מדי" של המשורר, ב"זכריות" שאינה יודעת איך להתכופף, אינה יכולה להכיר בכוחה המוגבל של המלה, משהו שגוזר את דינו של המשורר ה"גברי" מדי לחכות עד שיצילוהו מן הסיבות ה"נכונות" או "הלא נכונות". משהו ב"גבריות" הזאת היה בלתי-נפרד מן ההעזה לברוא "עולם חדש".

הוצאת ששת הכרכים של שירת שלונסקי צריכה להיות יום חג. הנה באותו יום, שבו שמעתי מידידה טובה שלי, שחנויות הספרים ריקות מקונים, "בגלל המצב", הזדמנתי לחנות ספרים בבני-ברק הענייה. החנות היתה צפופה מרוב קונים, מחפשים מהדורות חדשות של ספרים ישנים, וספרים חדשים על נושאים ישנים. לרגע נמלאתי קנאה. מצד שני, מזלו הגדול של שלונסקי (לעומת נשכחים אחרים), שכמה מחסידיו הגדולים, אנשים שזכו ליחסו הנדיב - כי שלונסקי, בשונה מ"גורו" אחרים, לא היה שמוק - טרחו הרבה כדי להביא את ששת הכרכים הללו כמתנת הנצחה לאיש שנתן כל כך הרבה, גם אם לקחנו ממנו מעט, מעט מדי.



תגובות

דלג על התגובות

בשליחת תגובה זו הנני מצהיר שאני מסכים/מסכימה עם תנאי השימוש של אתר הארץ

סדר את התגובות

כתבות שאולי פספסתם

*#
בואו לגלות את עמוד הכתבה החדש שלנו