בואו לגלות את עמוד הכתבה החדש שלנו
 

אתם מחוברים לאתר דרך IP ארגוני, להתחברות דרך המינוי האישי

טרם ביצעת אימות לכתובת הדוא"ל שלך. לאימות כתובת הדואל שלך  לחצו כאן

לקרוא ללא הגבלה, רק עם מינוי דיגיטלי בהארץ  

רשימת קריאה

רשימת הקריאה מאפשרת לך לשמור כתבות ולקרוא אותן במועד מאוחר יותר באתר,במובייל או באפליקציה.

לחיצה על כפתור "שמור", בתחילת הכתבה תוסיף את הכתבה לרשימת הקריאה שלך.
לחיצה על "הסר" תסיר את הכתבה מרשימת הקריאה.

מסימני הזמן

לא סתם מתמלאים בתי הקולנוע בסרטים העוסקים בזיכרון האנושי. כך זה בעיתות משבר

תגובות

בפתח ספרו "המקשר", שהיה ב-1970 לסרט מצליח, כותב הסופר הבריטי ל"פ הארטלי שהעבר הוא ארץ זרה, שתושביה דוברים שפה אחרת.

פעמים רבות במהלך תולדותיו ניסה הקולנוע לבקר בארץ הזרה הזאת וללמוד את שפתה. הוא עשה זאת בעזרת סרטים שניסו לשחזר את העבר, בין אם זו היתה יוון העתיקה, אמריקה בתקופת מלחמת האזרחים או חופי צרפת בזמן הפלישה לנורמנדי לקראת סוף מלחמת העולם השנייה. פעמים אחרות הוא ניסה לחדור אל העבר דרך הזיכרון של דמות שנולדה בו ועוצבה על ידו ומנסה כעת להשתחרר ממנו או להיגאל בעזרתו.

כך זה היה בסרטי המתח הרבים שהביאו את סיפורה של דמות שאיבדה את זיכרונה כתוצאה מטראומה, והיא מנסה לברוא מחדש את סיפורה שקדם לאותו מעשה. וכך זה היה בסרטים שבודקים את התמודדותה של דמות עם זיכרונו של אירוע היסטורי קשה, כמו למשל "המשכונאי" של סידני לומט (1965), שהביא את סיפורו של ניצול שואה בניו יורק שמנסה להדחיק את זיכרונותיו מהזוועה, אך אלה פורצים מחדש אל ההווה שלו בהבזקים קצרים; או "הירושימה אהובתי" של אלן רנה מ-1959, על פי תסריט של מרגריט דוראס, שהפגיש בין שתי דמויות שמעמתות זו מול זו את זיכרונותיהן מימי מלחמת העולם השנייה. הוא גבר יפאני שחווה את הפלת הפצצה האטומית של הירושימה, היא אשה צרפתייה ששרדה את הסבל וההשפלה של תקופת הכיבוש הגרמני.

תולדות הקולנוע גדושים בסרטים שמשתייכים לקטגוריות השונות האלה. בנוסף לסרטים הרבים המכונים "היסטוריים", מ"הולדת אומה" של ד"וו גריפית מ-1915 שהתרחש בזמן מלחמת האזרחים האמריקאית, ועד ל"טרויה" של וולפגנג פטרסן השנה, ובנוסף לסרטים הרבים שכללו הליכה אל העבר במסגרת המסורתית של הפלאשבק, כגון "קזבלנקה" של מייקל קרטיז או "ירו בפסנתרן" של פרנסואה טריפו, היו גם הסרטים הרבים שביקשו לחקור את פעולתו של הזיכרון עצמו ולעצב על הבד את מנגנוני החשיבה והתודעה שמאפשרים זאת.

כאלה היו רבים מהסרטים שהופקו בגרמניה בשנות ה-20 תחת כנפי הקולנוע האקספרסיוניסטי, רבים מהסרטים האפלים שהופקו בארה"ב אחרי מלחמת העולם השנייה וגם רבים מהסרטים שבישרו את המודרניזם הקולנועי באירופה לקראת סוף שנות ה-50 ולאורך שנות ה-60, ובהם "תותי בר" של אינגמר ברגמן (57'), "אשתקד במריינבד" (61') ו"אהבתיך, אהבתיך" (68') של אלן רנה, "שמונה וחצי" של פליני (63'), "המזח" של כריס מרקר מ-63' גם כן ו"הקונפורמיסט" ו"אסטרטגיה של העכביש" של ברנרדו ברטולוצ'י, שניהם מ-1970.

גם הקולנוע האמריקאי חזר לטפל בסוגיות הזיכרון החל משנות ה-60, בעיקר בסרטים שביטאו את תחושת הפראנויה שפרצה מחדש בחברה ובתרבות האמריקאיות בעקבות המלחמה הקרה ואירועים נוספים שהשפיעו על תולדותיה של אמריקה באותו עשור ובזה שאחריו. סרט מפתח בהתפתחותו של הקולנוע האמריקאי הזה היה "השליח ממנצ'וריה" של ג'ון פרנקנהיימר מ-62', שהתבסס על ספר מאת ריצ'רד קונדון והביא את סיפורו של גבר שזיכרונו עוות בזמן היותו שבוי בקוריאה והוא הופך לכלי משחק בידי כוחות ריאקציונריים במולדתו, שמבקשים להשתמש בו כדי להשפיע על תוצאותיה של מערכת בחירות. השנה הופקה לסרטו המהולל של פרנקנהיימר גרסה חדשה, בבימויו של הבמאי המוערך ג'ונתן דמי, שמבקשת להתאים את העלילה למציאות הפוליטית העכשווית הטעונה לא פחות - גם בפראנויה.

חמישה סרטים ועוד אחד

סרטו של דמי עדיין לא הגיע למקומותינו, אבל גם כך מוקרנים כעת בישראל חמישה סרטים - שונים מאוד בסגנונם, וגם ברמתם - שעוסקים בסוגיות של זיכרון ובהמשך לכך של עבר והיסטוריה. הבולט מבין הסרטים האלה הוא "חינוך רע" של פדרו אלמודובר, שעלילתו, לפחות באחד המישורים שלה, עוסקת בניסיונה של חבורת צעירים להתמודד עם הזיכרונות הקשים מימי בית הספר הקתולי שלמדו בו בספרד של שנות ה-60 ועברו סדרה של התעללויות נפשיות, פיסיות ומיניות. עלילת הסרט מתחילה במדריד של שנות ה-80 ואז משוטטת מההווה אל העבר, שכולל את שנות ה-60 וגם גיחה קצרה אל שנות ה-70.

עלילת "היומן" של ניק קאסאווטס, לעומת זאת, הולכת אחורה עוד יותר ומגיחה, בעזרת סדרה של פלאשבקים, מההווה אל שנות ה-40, שבהן החל הרומן עתיר המהמורות בין שני גיבורי הסרט. עלילת "היומן" נסובה סביב ניסיונו של גבר קשיש לעורר את זיכרונה של אשתו, שחולה במין מחלה שדומה לאלצהיימר, בכך שהוא מקריא לה מהיומן שהיא עצמה כתבה את סיפור אהבתם.

בעוד ש"היומן" הוא מלודרמה רומנטית, "שמש נצחית בראש צלול", בבימויו של מישל גונדרי על פי תסריט של צ'רלי קאופמן, הוא מעין קומדיה רומנטית, שביסודה מונחת ההנחה שקיימת אפשרות למחוק את זיכרונה של אהבה שלא עלתה יפה. מבין כל הסרטים העכשוויים המוזכרים ברשימה זאת, זהו הסרט שמתייחס לאופני פעילותו של הזיכרון האנושי באופן הישיר ביותר. כל כולו יצירה שמשוטטת בין ההווה לעבר, ובין האמיתי והקיים למומצא ולמדומה, עד שבהדרגה היא מטשטשת את כל הגבולות המבדילים בין אלה - בניסיון לעצב על הבד את התודעה האנושית עצמה, שמאפשרת את קיומו של הזיכרון ובה בעת גם מציעה לו אלטרנטיווה, בדמותן של הדחקה ושיכחה.

שני סרטים נוספים הם סרטי המשך, וסרט המשך מעצם טבעו, בין אם המדובר ב"ספיידרמן 2" או "הארי פוטר" השלישי, הוא יצירה שמתייחסת לזיכרון הסרטים שקדמו לה. מקרה מורכב במיוחד, שמשתייך לסרטי השנה הנוכחית, היה זה של "להרוג את ביל פרק 2", חלקו השני של סרטו של קוונטין טרנטינו שעלה לאקרנים בנפרד ממנו, אך בסופו של דבר יוקרן יחד עמו כיצירה שלמה אחת. "להרוג את ביל פרק 2" התייחס כל כולו לזיכרון של הסרט הראשון, העמיק והעשיר את הרגש שהיה בו, ועשה זאת על בסיסה של עלילה שהזיכרון הטראומטי של הגיבורה שלה היווה את המניע העיקרי לה.

סרט נוסף שהוקרן השנה והתרפק על זיכרונותיו שלו היה "שיחות נפש", שבו המשיך הבמאי הקנדי דניס ארקאן את סיפורם של גיבורי סרטו "שיחות מלוכלכות", שהופק 14 שנים קודם לכן. גם כוחו של הסרט הזה נבע מהזיכרון של הסרט הראשון שנכח בו לכל אורכו, ואף יותר מכך מהתייחסותם של גיבורי הסרט לזיכרון הזה, שבמהלך הסרט תואר במקביל כפיקציה, ביוגרפיה והיסטוריה.

"לפני השקיעה", סרטו החדש של הבמאי האמריקאי ריצ'רד לינקלייטר שמוקרן כעת בישראל, הולך בדרכו של "שיחות נפש". הוא ממשיך את סיפורם של ג'סי האמריקאי וסלין הצרפתייה, שני גיבורי הסרט "לפני הזריחה" מ-1995, ומתאר את התמודדותם עם זיכרונה, תוצאותיה והשלכותיה של אהבתם שפרחה למשך כמה שעות קצרות בסרט הקודם ונגמרה בכך שהשניים קבעו להיפגש פעם נוספת - אולי - כעבור שישה חודשים.

"זהות במלכודת" הוא סרט המשך מסוג שונה לחלוטין. הוא ממשיך את סיפורו של הסוכן החשאי ג'ייסון בורן, שדמותו נולדה בסדרת ספריו של רוברט לודלום, שהראשון שבהם, "זהות בדויה", היה לסרט מצליח בבימויו של דאג לימן ב-2002 (ב-1988 קדם לו סרט טלוויזיה שבו גילם ריצ'רד צ'מברליין את הדמות שמגלם דיימון בשני הסרטים). בעוד שהסרט הראשון עסק רוב רובו בניסיונו של בורן להשיב לעצמו את זיכרונו, שאבד לו במהלך משימה שביצע והוא מצא עצמו נרדף על ידי כוחות בלא שיידע מה הם רוצים ממנו בעצם, הסרט השני, בבימויו של פול גרינגראס, הוא פרוזאי יותר.

זיכרונו של בורן עדיין לא שב אליו באופן מוחלט, אך יותר מבסרט הקודם הוא כבר יודע מיהו ומהו, ולפיכך המצוקה שלתוכה הוא נקלע פעם נוספת מעניינת פחות. בעוד שבסרט הקודם ההתמודדות שלו היתה בחלקה הגדול עם עצמו, והיא התבצעה בכלים הפגומים של הזיכרון שאבד לו ושב בהדרגה, הפעם העימות שלו עם הכוחות הזוממים לחסל אותו הוא חיצוני בעיקרו, ולפיכך שגרתי יותר ואפקטיווי פחות מבחינה רעיונית ורגשית.

מעלתו העיקרית של הסרט, כמו של קודמו, היא הופעתו של מאט דיימון, שהמראה הכל-אמריקאי שלו הוא כה חלק ואף חלקלק, והנוכחות שלו כה שקופה ואף מחוקה לעתים, שהוא אמנם נדמה כלוח ריק שעליו העבר, בעזרת הזיכרון, מבקש להותיר את רישומו. האיכויות האלה של דיימון הפכו את בחירתו ב-99' לגלם את דמותו של טום ריפלי בגרסתו של אנתוני מינגלה ל"הכישרון של מר ריפלי" של פטרישה הייסמית למושלמת; והן מסייעות לא פחות מכך להפוך את "זהות במלכודת", גם ברגעיו הסתמיים ביותר, לסרט שמצליח לערב אותנו בגורלו של הגיבור שלו.

הסרטים שהזכרתי עד כה נעים בין "חינוך רע", שמתאר את כישלונו המוחלט של הזיכרון בניסיונו להתמודד עם העבר כפיקציה, לבין "שמש נצחית בראש צלול" ו"לפני השקיעה", שמציעים אופציה של הישרדות מול זיכרון העבר המר. "היומן" ו"זהות במלכודת" נמצאים איפשהו באמצע בין שני הקטבים האלה. כל חמשת הסרטים האלה, למרות השוני הרב ביניהם, מציגים סוג של תראפיה, שבמקרה של סרטו של אלמודובר מובילה למבוי רגשי סתום ואכזר, ובמקרה של ארבעת הסרטים האחרים מציעה מידה כלשהי של הבנה, השלמה ואף גאולה.

בארץ מוקרן כעת סרט אחר שאינו עוסק בזיכרון, אבל האופן שבו הוא מתייחס לעבר ולהיסטוריה משייך אותו לחמשת הסרטים המוזכרים. זהו "זאטואיצ'י" של הבמאי היפאני טאקשי קיטאנו, שעלילתו מתרחשת ביפאן של המאה ה-19 ומביאה את סיפורו של סמוראי עיוור, שיערו מחומצן לבלונד, שכמי שמתפרנס מעבודתו כמסאז'יסט הוא נע ונד ברחבי יפאן ובשעות הפנאי שלו בא לעזרתה של קהילה במצוקה, כאחד מאותם גיבורי מערבונים אמריקאים שהגיחו משום מקום בתחילת הסרט, ביצעו את המשימה שלמענה הם באו ואז נעלמו שוב לשום מקום בסוף הסרט.

"זאטואיצ'י" אינו מבקש לשחזר את העבר של יפאן במאה ה-19 "כפי שהיה באמת". קיטאנו הוא במאי מחוכם ומתוחכם מדי מכדי לנסות ולעשות זאת. העבר בסרטו הוא פיקציה שניתקת בהדרגה מהמציאות ההיסטורית שמולה היא מתרחשת: הוא מבוסס על סרטי הסמוראים הרבים שקדמו לו וגם על הסרטים הרבים שהופקו ביפאן מאז שנות ה-60 ותיארו אף הם את קורותיו של זאטואיצ'י, דמות פופולרית במיתולוגיה היפאנית. כמו גיבורי "שמש נצחית..." המבקשים לראות בפרשיית אהבתם עורבא פרח, מעצב קיטאנו את העבר היפאני לפי רוחו וטעמו שלו, ובכך מראה עד כמה זיכרון, ככלי ביקורתי אישי, כרוך בדמיון ובבדיון לא פחות מבאמת.

עידן המשבר

משיכתו של הקולנוע לסרטים שעוסקים בזיכרון, עבר והיסטוריה נובעת מטעמים שונים. המרכזי שבהם הוא היות הקולנוע אמנות שנעה בין הנעדר לנוכח, בין הקיים למומצא, בין האמיתי למדומה - וגם בין ההווה לעבר. בקולנוע ההווה הוא תמיד כבר עבר סגור, חתום ובלתי משתנה עוד - מה שאנו רואים שקורה עכשיו למעשה קרה כבר - והעבר תמיד מעמיד פני הווה שמתרחש בזה הרגע מול עיני הצופים. והעתיד? העתיד, כפי שהוא מוצג בסרטים הרבים שהופקו בתולדות הקולנוע מאז "המסע לירח" של ז'ורז' מלייס ב-1903 ועד ל"אני, רובוט" שמוקרן בימים האלה, הוא גם ההווה, שהרי הוא מתרחש מול עינינו, וגם העבר, כי זה מה שהפך להיות ברגע שתועד בסרט.

הקולנוע, במלים אחרות, פועל בתוך הזמן ומעבר לזמן, ולכן הוא נדמה כאמנות נוחה כל כך כדי לתאר את מהלכי הזיכרון ואת התודעה האנושית כולה שמייצרת אותו. יכולתו של הקולנוע לפעול בתוך הזמן ומעבר לו מובילה אותו אל מעבר למוות אפילו. הוא מתאר את המוות בפעולה - ההווה תמיד כבר איננו, תמיד כבר עבר - אך גם מנצח אותו. לא לחינם היתה הבטחתו של ריק לאלזה, "We'll always have Paris", בסצינת הפרידה שמסיימת את "קזבלנקה", לאחד המשפטים הידועים ביותר בתולדות הקולנוע. היא נאמרת לא רק לאלזה אלא גם לנו שצופים בסצינה באפלת בית הקולנוע, שדומה לזו ששוררת בשדה התעופה שבה הסצינה מתרחשת, וצופים בה בפנים דוממות ועיניים דומעות כמו אלה של אינגריד ברגמן שצופה בהמפרי בוגרט בזמן שהוא אומר לה את המשפט הזה. ואמנם, בכל פעם ש"קזבלנקה" יוקרן מחדש תהיה לנו שוב פאריס של הסרט (ששוחזרה וצולמה בהוליווד באולפני האחים וורנר); וגם את בוגרט, ברגמן ושאר שחקני הסרט, שכולם מתעוררים מחדש לחיים בכל פעם שהמלה "קזבלנקה" מופיעה פעם נוספת על הבד.

סיבה נוספת למשיכתו של הקולנוע אל אופני הייצוג של הזיכרון היא שבמשך תקופה ארוכה מאוד בתולדותיו, כמעט עד לתחילת שנות ה-60, שלטה בו האמונה שההנאה ממנו תלויה בהדחקה ובשיכחה דווקא; שכדי ליהנות מסרט יש לשכוח שרואים סרט, ושכדי שהשיכחה הזאת אמנם תקרה ותתהווה האשליה המושלמת שהיא תנאי להיווצרותה של החוויה הקולנועית, יש להדחיק את המנגנון הקולנועי אל תוך התוצר הקולנועי כך שהוא לא ייראה בו עוד.

סיפורו של הקולנוע הוא במידה מרובה סיפור המאבק באמונה הזאת, שהתרחש עוד בימי הקולנוע הקלאסי והתפרץ בכל עוזו בימי התהוותו של הקולנוע המודרני, תחילה באירופה ואחר כך גם בארה"ב. העיסוק העכשווי בסוגיות של זיכרון, עבר והיסטוריה הוא חלק מהערעור הקבוע שמתקיים בקולנוע העכשווי על מרכיביה הבסיסיים ביותר של אמנות הקולנוע, ובראשם יכולתה לייצר את האשליה שהיא מציגה לנו את המציאות כפי שהיא.

כפי שהקולנוע למד במהלך העשורים האחרונים (אך גם קודם לכן בסרטיהם של סרגיי אייזנשטיין, פריץ לאנג, ז'אן ויגו, אלפרד היצ'קוק ורבים נוספים) שאין מציאות בקולנוע מלבד מציאות מיוצגת, כך הוא גם למד שאין באפשרותו להציג את אופני הזיכרון, המחשבה והתודעה, ובעקבותם גם את העבר וההיסטוריה עצמם, אלא רק לייצג אותם במציאות המדומה והמומצאת, הנוכחת והנעדרת כאחד, שהיא מהותו של הקולנוע כולו. היכן שאין מציאות אלא פיקציה בלבד, אין גם זיכרון אלא אך ורק פיקציה של זיכרון, ואין גם עבר והיסטוריה אלא רק עבר והיסטוריה כפיקציה. זה שהקולנוע העכשווי, האמנותי והפופולרי כאחד, מתעסק בסוגיות האלה באופן אינטנסיווי כל כך מעיד שהחברה והתרבות שבתוכן הוא נוצר נמצאות במשבר. ברמה אחת זהו משבר של אמון בכוחה של המציאות, בין אם היא הווה או עבר, זיכרון או היסטוריה, להיות מיוצגת על הבד; ברמה אחרת זהו סממן של בהלה שאומר שהמציאות ניתקת מאתנו ואנחנו ממנה, ואין לנו עוד הכלים להתמודד עמה.

בהקשר הזה כדאי להוסיף לרשימת ששת הסרטים סרט שביעי, שהוא אמנם שונה לחלוטין אך רלוונטי להקשר החברתי והתרבותי שבתוכו הם פועלים. זהו "פרנהייט 11/9", סרטו התיעודי של מייקל מור, שחשיבותו אינה נובעת מהמידע הכלול בו, שאין בו הרבה חדש, אלא מניסיונו להפוך את קורותיה של אמריקה בארבע השנים האחרונות לנראטיב ולזיכרון. "האם הכל היה חלום?" שואל מור ממש בפתח סרטו, כאשר הוא מתעד את הרגעים האחרונים שבהם עוד חשב אל גור שהוא יהיה נשיאה הבא של ארצות הברית. המשפט הזה מהדהד בתודעה לאורך הסרט כולו, שמבקש דווקא להינתק מהחלום ולתעד את המציאות כפי שהיתה בארבע השנים האחרונות.

אבל בקולנוע היכולת להיזכר התמזגה תמיד גם ביכולת לחלום. בילדותי, למשל, זכור לי שבכל פעם שהחל בסרט פלאשבק, בעזרת אחד מאותם תמרורים סגנוניים מוסכמים שסימנו בקולנוע הקלאסי את המעבר אחורה בזמן (כגון "דיזולב" ארוך או גלים שעיוותו את התמונה על המסך), היה מישהו בקרבתי לוחש לבן או בת זוגו, כנראה בעיקר כדי להרגיע את עצמו שהוא מבין מה קורה: "זה חלום!"

הזיכרון נתפס תמיד כחלום, ואת הזיכרון של ארבע השנים האחרונות בהיסטוריה האמריקאית, כפי שהן מיוצגות ב"פרנהייט 11/9", מלווה חלומו של מור שיהיה בכוחו של סרטו להתערב במציאות ולשנות אותה בנובמבר הקרוב. על פי הסקרים העכשוויים לפחות, רוב הסיכויים הם שההיזכרות והחלום של מור יהפכו לחלק מהפיקציה הקולנועית שהופכת את ראשיתה של המאה הנוכחית לתקופה מבהילה כל כך, שמנותקת הן מהמציאות הן מההיסטוריה, הן מהעבר הן מהאפשרות לזכור אותו, להירפא ממנו ולהיגאל על ידו.



ג'ים קרי וקייט וינסלט ב"שמש נצחית בראש צלול". קיימת אפשרות למחוק את זיכרונה של אהבה כושלת



תגובות

דלג על התגובות

בשליחת תגובה זו הנני מצהיר שאני מסכים/מסכימה עם תנאי השימוש של אתר הארץ

סדר את התגובות

כתבות שאולי פספסתם

*#
בואו לגלות את עמוד הכתבה החדש שלנו