"האדם - מהו? כן - ניתוחים פלסטיים"

אם המשולש ריאליסטי-מודרני-פוסטמודרני יכול להיות יעיל גם כדי לתאר את הדרמה הישראלית, כי אז נסים אלוני הוא בלא ספק הסימפטום הפוסטמודרני המובהק ביותר לתולדות הדרמה הישראלית ו"הנסיכה האמריקאית" היא בוודאי שיא עבודתו

יצחק לאור
יצחק לאור
שתפו כתבה במיילשתפו כתבה במייל
שתפו כתבה במיילשתפו כתבה במייל
יצחק לאור
יצחק לאור

הנסיכה האמריקאית, מאת נסים אלוני, הוצאת ידיעות אחרונות, ספרי חמד, 231 עמודים

הוצאת הספרים של "ידיעות אחרונות" מתקרבת להשלמת מפעל הבאה לדפוס של כל מחזות נסים אלוני, מפעל שנסים אלוני עצמו לא הצליח לעשות בחייו, מכל מיני סיבות ראויות לדיון תיאורטי, הקשור ללב הטקסטים עצמם, שאין להם יכולת לסיים את משחק המסיכות שלהם, באין להם מוצא מן המשחק. אחת לכמה שנים ראה אור מחזה של אלוני. עוד בחייו הובא לדפוס המחזה "נפוליון חי או מת", ושנים רבות לפני כן ראו אור "אדי קינג", ו"הכלה וצייד הפרפרים" ביחד עם "הנפטר מתפרע". בסדרה הנוכחית של "ידיעות אחרונות" התפרסמו כבר "אכזר מכל המלך", "הדודה ליזה", ו"הצוענים של יפו". כעת מביאה הוצאה אל הדוכנים שתי גירסאות (בכרך אחד) של "הנסיכה האמריקאית", זו שכבר התפרסמה בעבר, גירסת ההצגה המרעישה ההיא, עם אבנר חזקיה, ויבל"א יוסף בנאי, והגירסה המאוחרת יותר שהועלתה ב"הבימה" ב-1981.

אם המשולש ריאליסטי-מודרני-פוסטמודרני יכול להיות יעיל גם כדי לתאר את הדרמה הישראלית, ואם הסדר הכרונולוגי של המשולש הזה באמת אינו חשוב, דווקא מפני שהריאליזם של הדרמה הישראלית נכתב והוצג בשנות הארבעים ותחילת החמישים (שמיר, שחם, מוסינזון), כלומר במקביל לשיאו המאוחר מאוד של המודרניזם האירופי בתיאטרון (ברכט, בקט וז'נה), אם הכרונולוגיה של המשולש פחות חשובה מן הביאור של המבנה הזה, כי אז נסים אלוני הוא בלא ספק הסימפטום הפוסטמודרני המובהק ביותר לתולדות הדרמה הישראלית (מהו איפוא המודרניזם של הדרמה הישראלית? חנוך לוין, כמובן), ו"הנסיכה האמריקאית" של אלוני היא בוודאי שיא עבודתו, בפרויקט שרב בו עדיין המסתורי, משום שהבמה העברית העלתה מעט מדי אלוני, וגם מעט מדי פירנדלו ועוד פחות מזה ז'נה, כדי לקרוא את מה שהעסיק את אלוני הפוסטמודרניסט ביחס לפירנדלו וז'נה המודרניסטים.

אבל נשוב רגע אל הריאליזם של הדרמה הישראלית. אף שהמודוס הזה לא ממש מת (ואם לשפוט על פי הכנסותיהם של כתבני הבמה בני ימינו, כי אז הריאליזם הזה נושם ומרוויח), הנה, הריאליזם הוא האמונה כי הבמה מסוגלת להעלות ממשות, והממשות עצמה ניתנת להצגה (עניין מוטל בספק מנקודת ראות מודרניסטית). זו גם בוודאי הסיבה שהריאליזם הישראלי שב ועוסק במלחמת תש"ח, שהיא כידוע המלחמה על הבית ומלחמה זו אינה נגמרת לעולם. אבל ראוי לזכור כי הריאליזם הישראלי הופיע מאוחר מאוד, כעין רגרסיה, ביחס להתנסות המודרניסטית העמוקה של התיאטרון העברי, הפרה-ישראלי ("הבימה" והאקספרסיוניזם הגדול שלה), התנסות מרהיבה, אם תרצו רוסית-בעברית (אבל גם בדומה לרגרסיה שהפרוזה העברית עברה ביחס למודרניזם של המהגרים לכאן, ברנר ועגנון). על הבמה הישראלית נולד ריאליזם בימתי רעוע, לא עמוק, מרגש את קהלו המיידי ולא יותר מזה, ריאליזם היכול לשמש תמיד מעין תיאור ממצה לתשוקה לכתוב יצירה "עלינו", במובן מסובך מאוד, משום שדרמה "עלינו" בהקשר של המלחמה היא תמיד דרמה חסרה, שחלקים גדולים שלה, אף שנרמזו, נשארו שותקים, מודחקים, מבצבצים. ובקצרה: הדרמה הריאליסטית של תש"ח לא הצליחה אף פעם להמחיז את המלחמה כיותר מסיפור רקע, של קולות אלחוט, כניסות ויציאות, של "נצורים". ואולם, באמצעות המחזות הללו נבנה המדומה הישראלי ל"נקודת אפס": המלחמה. דווקא משום כך דוכא העניין העמוק יותר והחשוב יותר מן המלחמה, כלומר "הקמת המדינה", כלומר מחיקת כל מה שקדם לה. המלחמה כיסתה בספרות ובדרמה על הקמת המדינה, ולא רק על חורבן הפלשתינאים, גם על שפות היהודים שנעלמו לתוך דיאלוג משונה בריאליזם הדרמטי.

חשוב להזכיר זאת דווקא מפני שנסים אלוני נרתע מהריאליזם של הפלמ"ח והתיאטרון הקאמרי. הוא החל את דרכו המחזאית, כמי שביקש להמחיז את הקמת המדינה כ"נקודת אפס": על כך דיבר בדרמה הנפלאה שלו "אכזר מכל המלך". כדרכו מאוחר יותר, הלך אלוני סחור-סחור, אבל בניגוד לאלגוריות המגושמות של משה שמיר ("מלחמת בני אור"), או יהושע סובול (ב"סינדרום ירושלים", שבו הפכה ירושלים הכובשת, בזמן האינתיפדה הקודמת, לירושלים הנצורה, ממש ברוח הריאליזם של תש"ח, במעין העלאת גירה של מה שלפחות בשנות הארבעים היה אותנטי ומדמם), בניגוד לאלגוריות הללו, מה ששימש את אלוני היה החומר התנ"כי, אבל גם החומר (המודרניסטי) הגדול של המשחק המופלא של התיאטרון העברי, על אהבתו הגדולה הרוסית-גרמנית למקהלה מדברת, על אהבתו הגדולה והלא-אפולוגטית ללשון הגבוהה. בתפקידים הראשיים במחזה של אלוני, הסטודנט הצעיר מירושלים, שיחקו חנה רובינא, נחום בוכמן ושמעון פינקל. גם בעתיד עשה אלוני שימוש במשחקם של ותיקי "הבימה", ענקיה; היה זה חומר דרמטי מבחינתו. המחזה המוקדם "אכזר מכל המלך" חרג הרבה אל מעבר לגבולות שהתוותה הדרמה הישראלית הצעירה. בני דורו של אלוני היו פוליטיים, ישירים, אידיאולוגיים, "חסרי תרבות", מחויבים למפלגות השונות, מקימות המדינה החדשה. אלוני היה מלא אלוזיות תרבותיות, עקיף, זהיר, ובכל זאת תיעוב עמוק ניכר בכתיבתו, מתחילתה, לכל מה שנדף ממנו ריח הקיסר, השליט, המלך, מאז ועד סוף ימיו.

זהו גם ההקשר שבתוכו ראוי לקרוא את "הנסיכה האמריקאית" (שהועלה ב-1963). לא רק שהמחזה הפך מהר מאוד לטקסט נערץ (בהוצאת "עמיקם" המיוחדת, הראויה אף היא לדיון נפרד, לא כקוריוז, אלא כתופעה של "תל אביב העצמאית" בשנות השישים), אלא שביצועו זכה לתקליט מופלא. קשה לאהוב את המחזה הזה בלי לשמוע אותו בקולותיהם של אבנר חזקיה ויוסי בנאי. אין גם שום ספק, שקולותיהם של שני המייסטרים הצעירים מאוד שימשו את אלוני בכתיבתו. דרך העבודה של אלוני על המחזות שאחרי "הנסיכה האמריקאית" קשורים היו בניסיון לכתוב את הטקסט באמצעות השחקנים ואת השחקנים באמצעות הטקסט, עם העדפה גדולה של החלק הראשון.

הנה, זהו המלך, כלומר אבנר חזקיה, כולל קולו: "סרט על חיי, לכל השדים והרוחות! סרט על חיי!... ואתה, עצמי ובשרי, דורש את חתימת-ידי על החוזה הזה המעניק לקרופוטקין או קרופוצ'ניקוב - יש לו שם! - את הזכות המיוחדת לייצר ממני מלך משומר בגלילי צלולויד, פודינג-רואיאל לטעמן של עובדות סוציאליות? אתה נדיב, כן. בן חיל!... ואולי מותר גם לי, סוף סוף, לדעת מיהו, מהו, הקרופקין הנדיר הזה, המעמיס על כתפיו שליחות כזאת, תפקיד היסטורי כזה, להפוך את חיי שלי, את מלכותי, לבית-נכות, פתוח לציבור הרחב, במחיר שווה לכל נפש (צועק) אני אינני מוזיאון!"

נסו לדמות את קולו של אבנר חזקיה הגדול קורא מונולוג זה; כיצד אפשר בכלל לקוראו בלי הקול ההוא, המסוים? אבל הקול המסוים הזה הוא קולו של מלך גולה, מין געגוע של אלוני למה שאי אפשר להתגעגע אליו. זה בדיוק ההבדל בין פיראנדלו, שאלוני כל כך הושפע מיצירותיו, לאלוני עצמו: אין אצל אלוני געגוע אמיתי לשום דבר זולת האירוע הבימתי עצמו, קולאז' שאין בו שום חסר, אלא להפך, יש בו שפע של כפילים, של אפשרויות, של טעויות. מתוך הטקסטים על סרט על אודות מלך, מבצבץ היום - כמעט ארבעים שנה אחרי שהוצג המחזה - הלעג לחגיגיות, לטקסיות (שהיא לב לבו של המעשה התיאטרוני, והסתירה הזאת היא מאפיין חשוב של אלוני).

הנה, זהו בן המלך פרדי, או פרדיננד, מי שמכר את זכויות ההסרטה של חיי המלך (אביו) לקולנוען ז'אן פול קרופניק. כמה טבוע קולו של יוסי בנאי בתוך התפקיד הזה: "תשמע, פאפא, מה שאנחנו עושים כאן זה סרט, אבל זה לא סרט עליך. אתה שכחת. הכל. מזמן. זה סרט עלי, אני, כאן. עכשיו תן לי את הכלי הזה. אנחנו מצלמים". הכלי הוא הכתר כמובן, והבן המתמודד עם אביו על זכויות ההסרטה מצליח בזממו, אף מעבר לצפוי. האב נרצח בעת שהוא מציג את "עצמו", לשביעות רצונו של הבמאי, כמובן (סקופ). "עצמו" הוא המלך, ולא השחקן המגלם את המלך, המגולם בידי שחקן, אותו שחקן. בקצרה, עודף של מסמנים. מה שמעניין את אלוני באדיפוס שלו איננו התשוקה אל האם/אשה/זונה, אלא סוג של יריבות מרה על כוח, יריבות אבודה, חסרת שחר, מצועצעת, "משוחקת בפעם המי-יודע-איזו", משום שהכל תיאטרון, במקרה הטוב, ובמקרה הרע, טלוויזיה/קולנוע.

די להשוות את "הנסיכה האמריקאית" ל"הזונה מאוהיו" של חנוך לוין כדי לראות עד כמה חב הפרויקט המודרניסטי של לוין לפרויקט הפוסטמודרניסטי של אלוני. מכל פינה מבצבץ, בקומדיה הלוינית, ה"ויכוח" עם אלוני על מידת ממשותו של "החלום האמריקאי": אין בית זונות באוהיו כמו שאין נסיכה אמריקאית. אבל לוין מוכן להתמכר לשקר של בית הזונות היפה בעולם, ובלבד שנלמד ביחד עם "שקרניו", שכל דבר הוא בית זונות מפואר באוהיו, גם החצר האחורית המסריחה של אלנבי, כמו גם "התפאורה המדומיינת שלה", ובלבד שנכיר בסקנדל הגדול של התשוקה, באי יכולתה להתגשם, להתייצג, לחפש את השקע החסר של האשה/האם/הזונה להיות נוכחת בכל כוחה, גם בהעדרה. כאן, מול "הזונה מאוהיו", צריך לקרוא היום בתור פריצה פוסטמודרנית, אנטי-ריאליסטית, את "הנסיכה האמריקאית".

משחק המסיכות של אלוני הוא נטול תשוקה, זולת התשוקה למשחקי מסיכות. כמו במחזה המאוחר יותר של לוין, האב והבן שותפים לאותה זונה, כמו אצל לוין האב אינו מוכן להאמין כי מדובר בזונה. כמו אצל לוין הבן נהנה לומר שוב ושוב את "האמת": "ככה זה, העופות עם התרבות הקלאסית, עם העקרונות במגירות - הם התחתנו עם האמת. וכשהם מוצאים את מאדאם במיטה עם עוף מפירמה אחרת, הם לא הופכים את המיטה, לא, הם הופכים ישר את העולם, עם צ'מבלו ועם תפילות הודיה, מנקרים אחד לשני את העיניים ומורטים את כל הנוצות עד שאי-אפשר לראות כלום, מלבד פוך, פוך, פוך... תקרא, קפיטן, תקרא, יש על הנושא הזה המון ספרי כיס!" אצל לוין, הבן נעתר לקבל את האמת המדומיינת, משום שהתשוקה אצל לוין חיה באמונה ובאהבה. אלוני אינו מתפתה. הוא מואס באמת שאיננה משחק מסיכות.

שמדובר בטקסט פוסטמודרניסטי, אין בכלל ספק. השאלה המרתקת היא מדוע שנות השישים המתוקות של "תל אביב העצמאית", כלומר לפני 1967, מדוע השנים הללו של השפע המודרניסטי בשירה, מזך ועד וולך, מדוע בתיאטרון הדרך היחידה לפרוץ אל מחוץ למעגל הריאליזם הקולקטיוויסטי, נזקק לנסים אלוני, שאמירה פוליטית דחתה אותו, שה"לא קאנוני" שלו נשאר מפעלו הלשוני הגדול ביותר (כלומר "הגשש החיוור")? נסים אלוני לא היה מסוגל לומר דבר אחד ברור וישיר (אין דוגמה טובה מ"דודה ליזה" על משחקי הפסטיש שלה והבלחות הניסיון לקרוא את עברנו כמין עבר אריסטוקרטי מקושקש). דומה כי הדברים יכולים להתברר היום יותר משיכלו להתברר קודם, בעיקר משום שהטקסטים ה"גבוהים" של אלוני עומדים, כמעט כולם, לרשות החוקר. עכשיו אי-אפשר להתחמק עוד.

תגובות

הזינו שם שיוצג באתר
משלוח תגובה מהווה הסכמה לתנאי השימוש של אתר הארץ